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　　看畫，有看畫的感受，那是從直覺中而來的審美沖動，在不同的圖式里，恍若有了新奇的遇見。讀畫論，所產(chǎn)生的閱讀快感，是看畫的補充，在古人典雅的文字之間，腦海里浮現(xiàn)古人的筆墨，精心摹畫的、逸筆草草的，以不同的形態(tài)，沾溉我們的心田。有時，古人飛揚的思緒，藏著天地之理，在描述中見到比畫幅還要廣闊的世界，在闡釋中體悟到比色彩更豐富的生命語言。從這個角度讀畫論，自然會有多重的收獲。這一點，張晶的體會更為深刻。

　　作為當代著名藝術(shù)評論家和學(xué)者，張晶對古代畫論的解讀具有代表性。他站在文化的立場閱讀不同歷史時期的畫論，不去以古人的言辭對應(yīng)畫家的筆墨勾勒，而是在傳統(tǒng)文人的藝術(shù)陳述里，理順中國美術(shù)的精神由來?；诖耍c美術(shù)史論家過于具體的觀察與思索有了不同。于是，我們在中國文聯(lián)出版社出版的《中國古代畫論十九講》中，看到了一位諳熟中西藝術(shù)史的學(xué)人，對古代經(jīng)典畫論的詩意闡揚。

　　“十九講”，有其自身的章法。從魏晉南北朝顧愷之的《論畫》《魏晉勝流畫贊》、宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》、姚最的《續(xù)畫品》、謝赫的《古畫品錄》、舊題蕭繹的《山水松石格》，到唐代王維的《山水訣》《山水論》、杜甫的題畫詩、朱景玄的《唐朝名畫錄》、張璪的繪畫理論、張彥遠的《歷代名畫記》；從五代荊浩的《筆法記》，到北宋黃休復(fù)的《益州名畫錄》、劉道醇的《圣朝名畫評》、郭若虛的《圖畫見聞志》、董逌的《廣川畫跋》、蘇軾的畫論，郭熙、郭思的《林泉高致》，南宋鄧椿的《畫繼》，庶幾為中國古代畫論的名篇佳作，也是中國古代畫論的代表。

　　張晶具有全球藝術(shù)視野，他眼中的中國古代畫論不僅是中華農(nóng)耕文明的遺響，而且是世界級的文化精華。從時間到空間，中國古代畫論一直呈現(xiàn)著中華民族的精神風度和人格理想。張晶像一個考古學(xué)家，在矢志不渝的挖掘過程中，有了許多驚異的發(fā)現(xiàn)。重要的是，這種發(fā)現(xiàn)對現(xiàn)實有啟示。

　　張晶評析宗炳的《畫山水序》就是基于他對中國文化的理解。用他自己的話來講，“不擬錙銖必較地串釋文本，而是折其重要觀念加以闡發(fā)”。他在宗炳“圣人含道映物，賢者澄懷味象”的精神規(guī)劃中，看到了人的心胸澄明。他認為，宗炳發(fā)揮了老莊哲學(xué)中的“虛靜”觀念，并將其納入審美的范疇。同時，老子的“虛靜”沒有提出對象化的“映物”，而宗炳則直接談到虛靜心胸的對象化。進而張晶強調(diào)，“宗炳超越于《老子》而達于美學(xué)之境，還在于把‘含道’的主體心胸與山水之象直接聯(lián)系起來，從而明顯地具有了審美的性質(zhì)”。顯然，宗炳在《畫山水序》中演奏的是中國文人畫的序曲，也證明中國文人畫理論是從山水畫之中醞釀而成。

　　解讀中國古代畫論，謝赫的《古畫品錄》是繞不開的。他的“氣韻”說，一度被文人畫家奉為神明，那些飽讀詩書的士大夫，對“氣韻”說有著不同的理解。直至宋元，對“氣韻”說的解讀更為豐富。張晶是有多學(xué)科修養(yǎng)的現(xiàn)代學(xué)人，他認為，謝赫的“氣韻生動”是對繪畫的根本要求，也是品評畫作等次最為重要的標準。他引用黑格爾的話來印證他的判斷：“在這類題材描繪中使人感到興趣的不在對象本身，而在這種顯出生氣的靈魂，這種有生氣的靈魂單憑它本身，不管它出現(xiàn)什么事物身上，就足以適合每一個心靈健康而自由的人的胃口，對他成為一個同情和喜悅的對象?！睆埦дJ為，黑格爾的“顯出生氣的靈魂”，與謝赫所說的“氣韻生動”是完全相通的。

　　謝赫的繪畫“六法”是中國古代畫論的重要建構(gòu)，“氣韻生動”列在“六法”首位，是對繪畫的根本要求。有人對“氣韻”說感到茫然，覺得過于神秘。其實，謝赫的“氣韻生動”與黑格爾的“顯示出生氣的靈魂”，恰是精神還鄉(xiāng)與人格屬性的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，也是郭若虛“如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到，默契神會，不知然而然也”的神會所在。

　　與謝赫有著漫長時間跨度的南宋鄧椿，在他的《畫繼》里寫下了一段耐人尋味的話：“畫者，文之極也。故古今之人，頗多著意。張彥遠所次歷代畫人，冠裳太半；唐則少陵題詠，曲盡形容；昌黎作記，不遺毫發(fā)。本朝文忠歐公、三蘇父子、兩晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月巖，以至漫仕、龍眠，或評品精高，或揮染超拔。然則畫者，豈獨藝之云乎？難者以為自古文人，何止數(shù)公？有不能，且不好者，將應(yīng)之曰：‘其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣。其為人也無文，雖有曉畫者寡矣?！?

　　鄧椿所講的“文”，既有翰墨的淵深，也是對一個人綜合修養(yǎng)的概括，是知與識的結(jié)合。有了這樣的“文”，對畫的領(lǐng)悟才會有獨特的發(fā)現(xiàn)，才能從畫工畫的法度里分身，才能懂得“盈天地之間萬物”的畫之“道”。

　　對郭熙、郭思父子的《林泉高致》，張晶的體會似乎更大、更深、更透。郭熙是北宋畫家，深得宋神宗的賞識，《宣和畫譜》所載御府所藏就有30件之多。蘇軾、蘇轍、黃庭堅等人都有詩文描述自己對郭熙畫作的觀感?！读秩咧隆钒ā吧剿?xùn)”“畫意”“畫訣”“畫題”“畫格拾遺”“畫記”。按《四庫全書》鑒別，前四篇為郭熙所作，后兩篇為郭思所作。郭思對全書做了周詳?shù)恼砗妥⑨尅！读秩咧隆方沂玖酥袊媱?chuàng)作的規(guī)律，內(nèi)涵豐富，其中的“三遠”說具有典型性。

　　在張晶看來，“三遠”說是中國畫的技術(shù)要領(lǐng)，更是中國畫的理論命題?！叭h”說中的“平遠”，是中國畫“遠”的精神境界的直接體現(xiàn)。我們可以把“平遠”理解為“平淡天真”之遠，這里的“遠”，不是視線之內(nèi)的景物排列，而是“計白當黑”筆墨功能的勃發(fā)。一幅山水畫，或許沒有縱深的視覺效果，對觀者而言，那會心的一瞥，會在內(nèi)心深處映現(xiàn)出美的化機，可以感受到“平淡天真”之遠的藝術(shù)魅力。張晶也認定，郭熙的“平遠”不僅僅是山水畫的透視方法，是有深刻的思想背景的。他引用徐復(fù)觀的話進行強調(diào)：“‘高’與‘深’的形相，都帶有剛性的，積極而進取的意味?！健男蜗?，則帶有柔性的，消極而放任的意味。因此，平遠較之高遠與深遠，更能表現(xiàn)山水畫得以成立的精神性格。所以到了郭熙的時代，山水畫便無形中轉(zhuǎn)向平遠這一方面去發(fā)展。郭熙對平遠的體會是‘沖融’‘從?！?，這正是人的精神得到自由解脫時的狀態(tài)，正是莊子、魏晉玄學(xué)所追求的人生狀態(tài)?！?

　　對杜甫、蘇軾的“畫論”，張晶也表現(xiàn)出異常的關(guān)注，做了細致的挖掘和富有個性的解讀。杜甫是偉大的詩人，他在詩作里多次表達對中國畫的認知，其中包括對畫作、畫家的理解。張晶詳細分析了杜甫《戲題王宰畫山水圖歌》《奉先劉少府新畫山水障歌》等詩歌作品?！稇蝾}王宰畫山水圖歌》中“尤工遠勢古莫比，咫尺應(yīng)須論萬里”兩句，引起張晶的思考。他認為，這是這首詩的點睛升華之筆，是杜甫題畫詩美學(xué)內(nèi)涵的精華之處。在有限的畫面中，讓人感受到無限的境界，生發(fā)出無盡的遐想。從這里，我們對“咫尺萬里”就有了深層次的體悟，進而看到中國美學(xué)的一個重要命題?！斗钕葎⑸俑庐嬌剿细琛肥嵌鸥︻}畫詩的著名篇章。“堂上不合生楓樹，怪底江山起煙霧。聞君掃卻赤縣圖，乘興遣畫滄洲趣”，如夢如幻，亦真亦幻的意境，把山水畫的魅力展現(xiàn)得淋漓盡致。張晶提出過“審美驚奇”的范疇建構(gòu)，他認為，驚奇感是審美主體在心理上轉(zhuǎn)入審美狀態(tài)的重要關(guān)捩。這一點，他在杜甫的題畫詩中得以印證。

　　蘇軾畫論，也是具有“審美驚奇”美學(xué)力量的精神成果。蘇軾是文人畫的代表人物，他關(guān)于中國畫的論述具有典型性，對后世產(chǎn)生了深遠的影響。張晶認為，蘇軾的《王維吳道子畫》一詩，最能體現(xiàn)他的文人畫立場。他稱贊吳道子的畫，卻認為吳道子是“畫工”，其畫作有“工”無詩，而王維的畫是有詩意的，“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”，他把詩意看成畫的根本。蘇軾具有詩書畫全才，他畫畫，是一種蕭散的生命行為，因此對吳道子法度森嚴、造型逼肖的人物畫，覺得刻板，與蕭散的生命行為似乎不一致。他稱贊吳道子的畫，是建立在文人理性的一面，“畫工”畫講求“成教化，助人倫”的社會功能。他自己畫畫，是自我愉悅，去法度，鐘情于中得心源的筆墨趣味，援書入畫，想入非非。

　　中國古代畫論的理論命題宏闊、淵深，與傳統(tǒng)哲學(xué)、文論，相輔相成，一些深刻而尖銳的要義，需要我們逐條分析，取得精髓，為我所用。張晶是學(xué)養(yǎng)深厚的學(xué)人，他借助更多的知識成果、更多的方法，對中國古代畫論做了符合實際的分析和論斷，讓我們在熟知未必真知的古代畫論里，在張晶建構(gòu)的理論命題中，再一次感知古人的智慧和古代畫論的文化光芒。

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