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杉本博司 杉本博司工作室

　　文_張渤婉

　　2024年3月23日至6月23日，國(guó)際著名藝術(shù)家杉本博司中國(guó)首個(gè)重要機(jī)構(gòu)個(gè)展“杉本博司：無(wú)盡的剎那”在UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心呈現(xiàn)。本次展覽以藝術(shù)家自1974年以來(lái)11個(gè)系列共計(jì)127件攝影、雕塑及裝置作品對(duì)其50年的創(chuàng)作和實(shí)踐進(jìn)行系統(tǒng)梳理和全景回顧。“無(wú)盡的剎那”由杉本博司帶領(lǐng)的建筑事務(wù)所——新素材研究所結(jié)合UCCA開(kāi)闊的包豪斯式建筑特點(diǎn)進(jìn)行展陳設(shè)計(jì)。

　　中文標(biāo)題“無(wú)盡的剎那”有三重含義，首先，“無(wú)盡”與“剎那”原指時(shí)間的兩極，但在杉本博司的作品中，原本矛盾的兩極卻得以巧妙地融合；其次，攝影技術(shù)是對(duì)時(shí)間“無(wú)盡”的壓縮與相機(jī)定格“剎那”瞬間的結(jié)合；第三，“剎那”是梵文音譯詞，在唐代佛經(jīng)翻譯運(yùn)動(dòng)中進(jìn)入漢語(yǔ)，也暗指了藝術(shù)家對(duì)歷史流變與東亞佛教文化的一貫關(guān)注。杉本博司如此評(píng)價(jià)這次展覽：“此次是我的作品第一次在中國(guó)的美術(shù)館中展出，最高興之處莫過(guò)于能讓我的作品和我不曾想象過(guò)的觀眾相遇。意外本身，才是最能夠鼓舞我的事?！?/strong>

　　攝影師安塞爾·亞當(dāng)斯曾說(shuō)：“我們不只是用相機(jī)拍照，我們帶到攝影中去的是我們?cè)?jīng)讀過(guò)的書(shū)、看過(guò)的電影、聽(tīng)過(guò)的音樂(lè)、走過(guò)的路，愛(ài)過(guò)的人?！?strong>杉本博司的作品中，攜帶著東方血脈和西方教育的雙向交融，展示著經(jīng)濟(jì)背景的邏輯思維和哲學(xué)背景的思辨理念，體現(xiàn)著家族期待和自我求索的矛盾與統(tǒng)一。可以說(shuō)，東西方的撞擊和不同學(xué)科的滋養(yǎng)共同塑造了杉本博司的獨(dú)特的思想模式和工作方法，進(jìn)而造就了一位獨(dú)一無(wú)二的哲學(xué)攝影師。

　　2001年，杉本博司獲得有“攝影界諾貝爾獎(jiǎng)”之稱(chēng)的哈蘇相機(jī)基金會(huì)國(guó)際攝影獎(jiǎng)。基金會(huì)頒獎(jiǎng)詞說(shuō)到：“杉本博司是我們這個(gè)時(shí)代最受人尊敬的攝影師之一。他的攝影主題——藝術(shù)、歷史、科學(xué)和宗教——融合了西方的文化和東方的哲思。在過(guò)去的25年中，杉本用他獨(dú)特的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)暮诎紫盗凶髌酚|動(dòng)了全世界的觀眾。受文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)和19世紀(jì)初期攝影作品的啟發(fā)，杉本使用大畫(huà)幅相機(jī)創(chuàng)作的作品完美呈現(xiàn)了廣域的影調(diào)，反映了其精湛的技術(shù)和對(duì)細(xì)節(jié)的追求，同時(shí)展現(xiàn)出他對(duì)‘時(shí)間’命題的無(wú)限迷戀?！?/p>

　　相較于同時(shí)期的國(guó)際知名日本攝影師荒木經(jīng)惟的“私攝影”和森山大道永不停歇的街頭觀察，杉本博司則以攝影為工具，破解他自身對(duì)時(shí)間、生命和歷史的哲思謎題。杉本博司曾說(shuō)：“在我創(chuàng)作的過(guò)程中，第一步是自問(wèn)，我在想什么，我想做什么。”好奇心使杉本博司成為杉本博司。他具備哲學(xué)高等教育的理論背景，富有洞察力和共情的能動(dòng)性，同時(shí)，高超的攝影技術(shù)和暗房技術(shù)使他能夠?qū)崿F(xiàn)藝術(shù)思考，并把自己的答案放在作品里，等待觀者逐一破解。

“杉本博司：無(wú)盡的剎那”展覽現(xiàn)場(chǎng) 圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供，攝影：孫詩(shī)

　　攝影史的關(guān)鍵先生

　　1935年，柯達(dá)公司在法國(guó)人發(fā)明的“自然彩色攝影法”的基礎(chǔ)上推出了柯達(dá)彩色反轉(zhuǎn)片，彩色攝影自此進(jìn)入普及階段。1975年，第一臺(tái)數(shù)碼相機(jī)由美國(guó)工程師史蒂文·薩森（Steven Sasson）開(kāi)發(fā)出來(lái)，數(shù)碼攝影逐步取代膠片攝影。也就是說(shuō)，1948年出生的杉本博司是一名彩色攝影的“原住民”，1974年開(kāi)始職業(yè)攝影的杉本博司是一位數(shù)碼攝影的“移民”。然而，時(shí)代的技術(shù)發(fā)展并沒(méi)成為杉本博司尋求的轉(zhuǎn)變路徑，他還是選擇了自始而終和笨重的大畫(huà)幅相機(jī)做朋友，用傳統(tǒng)暗房鹵化銀成像來(lái)完成作品輸出。

　　把注意力放在不間斷的哲學(xué)思考和藝術(shù)呈現(xiàn)上，而不是隨著技術(shù)變革而聞風(fēng)起舞，杉本博司用半個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)實(shí)踐證明了他的選擇。堅(jiān)定地按照個(gè)人意愿推進(jìn)創(chuàng)作，直到有力量的系列作品能夠彼此解釋和說(shuō)明，直到攝影史認(rèn)可他精湛的技術(shù)和對(duì)細(xì)節(jié)的追求。

　　作為攝影史承前啟后的關(guān)鍵人物，杉本博司從極簡(jiǎn)主義、觀念主義、達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義中汲取養(yǎng)分，同時(shí)也影響了80年代至今的一批攝影創(chuàng)作者。

“杉本博司：無(wú)盡的剎那”展覽現(xiàn)場(chǎng) 圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供，攝影：孫詩(shī)

　　50年前，當(dāng)杉本博司在紐約開(kāi)始他的藝術(shù)家生涯時(shí)，極簡(jiǎn)主義和觀念主義正盛行于美國(guó)藝術(shù)界。用“無(wú)題”命名所有作品的極簡(jiǎn)主義教父唐納德·賈德（Donald Judd）教會(huì)了杉本博司理性、冷靜和克制的姿態(tài)，以熒光燈裝置為媒介的丹·弗萊文（Dan Flavin）教會(huì)了杉本博司用簡(jiǎn)單重復(fù)來(lái)營(yíng)造秩序感和和諧氛圍。極簡(jiǎn)主義的風(fēng)潮沖擊著初來(lái)乍到紐約的杉本博司，告訴他極簡(jiǎn)和美之間并無(wú)矛盾。此外，中國(guó)宋朝的山水畫(huà)，特別是馬遠(yuǎn)的十二幅《水圖》也促成了杉本博司《海景》系列的構(gòu)思。

　　與此同時(shí)，杉本博司也對(duì)達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義代表人物馬賽爾·杜尚（Marcel Duchamp）挪用現(xiàn)成品來(lái)創(chuàng)作的表達(dá)方式非常感興趣。他覺(jué)得，運(yùn)用現(xiàn)成品并去除其使用功能，以使其成為一件嶄新的藝術(shù)品這種表達(dá)方式，和日本和歌創(chuàng)作中的“本歌取”有異曲同工之妙。引用古詩(shī)去創(chuàng)作新詩(shī)，利用物品去構(gòu)建藝術(shù)品——音樂(lè)可以挪用，藝術(shù)品可以挪用，創(chuàng)作的思路同樣也可以挪用。樂(lè)于思辨的杉本博司總能在思考中獲得樂(lè)趣，找到力量，再生成新的藝術(shù)作品，去影響后來(lái)的創(chuàng)作者們。

　　受杉本博司《劇場(chǎng)》系列作品影響，德國(guó)杜塞爾多夫攝影學(xué)派代表藝術(shù)家托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）使用漫畫(huà)制作軟件Comic Studio建立多個(gè)圖層并填充色彩，重復(fù)復(fù)制的動(dòng)作，直到生成一張無(wú)實(shí)際意義的虛擬圖像。同樣的，以合成名人肖像聞名的中國(guó)攝影師張巍也從杉本博司的工作步驟中找到靈感，借用電腦游戲的虛擬人物創(chuàng)造方式，用數(shù)以百計(jì)的演員身體局部拼接形成一個(gè)嶄新的人物。可見(jiàn)，思考的力量是可以傳承的。藝術(shù)在文化的傳播流轉(zhuǎn)中彰顯其價(jià)值和生命力。

杉本博司，《相模灣，熱海市》，1997，明膠銀鹽相紙，119.4 × 149.2 cm
? Hiroshi Sugimoto，圖片由藝術(shù)家提供

　　時(shí)間的魔法師

　　時(shí)間和歷史的命題是杉本博司從不厭倦的思考題。他不斷地問(wèn)自己：我人生最初的印象是什么呢？從遠(yuǎn)古到現(xiàn)在，什么是永恒的？瀑布將流向何處？地球上能看到最遠(yuǎn)的地方是哪里呢？數(shù)萬(wàn)年數(shù)十萬(wàn)年前，尚未以人類(lèi)意志而生存的人類(lèi)，他們所看到的，和我們現(xiàn)代人所看到的東西里，是否存在相同的景色？而這些問(wèn)題的答案，全部都是大海。

　　美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家蘇珊桑塔格（Susan Sontag）曾說(shuō)：“照片可能比活動(dòng)的影像更可記憶，因?yàn)樗鼈兪且环N切得整整齊齊的時(shí)間，而不是一種流動(dòng)?！闭掌鹑粢慌_(tái)“時(shí)光機(jī)器”，帶著觀者穿越史前和無(wú)窮遠(yuǎn)的未來(lái)。藝術(shù)家從中尋找可以表現(xiàn)永恒的題材，提醒人們微小的生命和宏大的宇宙時(shí)空之連結(jié)。

　　1977年起，杉本博司到日本各大山脈深處尋找瀑布，拍攝照片，試圖感受山的靈氣進(jìn)入到自己的身體。在思考“瀑布將流向何處”時(shí)，他得到了大海的答案。1980年，他從“加勒比海，牙買(mǎi)加”開(kāi)始《海景》系列的創(chuàng)作，并用十年時(shí)間制造一套完美的沖洗設(shè)備去表現(xiàn)海景的空氣感，嘗試復(fù)原小時(shí)候的海之印象。

　　觀念藝術(shù)的作品價(jià)值是藝術(shù)家創(chuàng)作思路、實(shí)現(xiàn)過(guò)程、創(chuàng)作成果和觀眾感悟的總和。于瞬間完成的攝影作品，觀念的醞釀比創(chuàng)作本身的耗時(shí)更長(zhǎng)，攝影師能否清晰地闡述觀念的誕生和演進(jìn)過(guò)程，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)是非常重要的。杉本博司是一個(gè)擅長(zhǎng)講述的藝術(shù)家，這無(wú)疑最大化了觀眾感悟部分的效果。《海景系列》中，大海和天空總是一半一半，誰(shuí)也不比誰(shuí)更重要一些，也沒(méi)有鳥(niǎo)兒、人物或船只等分散注意力的元素。藝術(shù)家剔除了所有干擾因素，力圖講述一個(gè)從遠(yuǎn)古綿延至今的永恒的故事。盡管由于機(jī)場(chǎng)安檢規(guī)定的變更導(dǎo)致《海景》系列的終結(jié)，杉本博司仍將它視作是自己難度最大的終生企劃。

杉本博司，《UA劇場(chǎng)，紐約》，1978，明膠銀鹽相紙，119.4 × 149.2 cm
? Hiroshi Sugimoto，圖片由藝術(shù)家提供

　　除了探索永恒并與遠(yuǎn)古對(duì)話(huà)的《海景》系列，《劇院》系列則從時(shí)間的疊加效果上切入，用一部電影的時(shí)長(zhǎng)進(jìn)行超長(zhǎng)曝光，最終生成一張可以概括整部電影的照片。有趣的是，劇場(chǎng)的內(nèi)部構(gòu)造——華麗的燈飾，精致的天花板，整齊的座席——無(wú)一細(xì)節(jié)被錯(cuò)過(guò)的環(huán)境捕捉，和一片白色的電影屏幕形成戲劇性的反差。無(wú)論在電影時(shí)長(zhǎng)內(nèi)如何讓人留下各不相同的印象，最終都是一片無(wú)差別的素凈的白。時(shí)間仿佛一個(gè)容器，攝影師則像是操控時(shí)間的魔法師，建造五花八門(mén)的容器，并在其中醞釀發(fā)人深省的時(shí)間哲思。

　　杉本博司說(shuō)：“看電影和做夢(mèng)這兩件事有個(gè)相似之處，就是都會(huì)在觀看中喪失自己，我們的意識(shí)被卷入?！?/strong>他通過(guò)時(shí)態(tài)的設(shè)置，把劇場(chǎng)切分成若干側(cè)面：劇場(chǎng)的存在，這是過(guò)去時(shí)；播放電影并使用大畫(huà)幅相機(jī)進(jìn)行長(zhǎng)曝光拍攝，這是過(guò)去進(jìn)行時(shí)；一長(zhǎng)曝光張攝影作品的生成，這是過(guò)去完成時(shí)；觀者觀看這幅攝影作品，這是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)。時(shí)態(tài)的分化導(dǎo)致了語(yǔ)境的擴(kuò)張，觀者的立場(chǎng)隨著語(yǔ)境的變化而變化，這讓欣賞的過(guò)程更妙趣橫生。