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杉本博司 杉本博司工作室

　　文_張渤婉

　　2024年3月23日至6月23日，國際著名藝術(shù)家杉本博司中國首個重要機構(gòu)個展“杉本博司：無盡的剎那”在UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心呈現(xiàn)。本次展覽以藝術(shù)家自1974年以來11個系列共計127件攝影、雕塑及裝置作品對其50年的創(chuàng)作和實踐進行系統(tǒng)梳理和全景回顧。“無盡的剎那”由杉本博司帶領的建筑事務所——新素材研究所結(jié)合UCCA開闊的包豪斯式建筑特點進行展陳設計。

　　中文標題“無盡的剎那”有三重含義，首先，“無盡”與“剎那”原指時間的兩極，但在杉本博司的作品中，原本矛盾的兩極卻得以巧妙地融合；其次，攝影技術(shù)是對時間“無盡”的壓縮與相機定格“剎那”瞬間的結(jié)合；第三，“剎那”是梵文音譯詞，在唐代佛經(jīng)翻譯運動中進入漢語，也暗指了藝術(shù)家對歷史流變與東亞佛教文化的一貫關(guān)注。杉本博司如此評價這次展覽：“此次是我的作品第一次在中國的美術(shù)館中展出，最高興之處莫過于能讓我的作品和我不曾想象過的觀眾相遇。意外本身，才是最能夠鼓舞我的事?！?/strong>

　　攝影師安塞爾·亞當斯曾說：“我們不只是用相機拍照，我們帶到攝影中去的是我們曾經(jīng)讀過的書、看過的電影、聽過的音樂、走過的路，愛過的人?！?strong>杉本博司的作品中，攜帶著東方血脈和西方教育的雙向交融，展示著經(jīng)濟背景的邏輯思維和哲學背景的思辨理念，體現(xiàn)著家族期待和自我求索的矛盾與統(tǒng)一。可以說，東西方的撞擊和不同學科的滋養(yǎng)共同塑造了杉本博司的獨特的思想模式和工作方法，進而造就了一位獨一無二的哲學攝影師。

　　2001年，杉本博司獲得有“攝影界諾貝爾獎”之稱的哈蘇相機基金會國際攝影獎?；饡C獎詞說到：“杉本博司是我們這個時代最受人尊敬的攝影師之一。他的攝影主題——藝術(shù)、歷史、科學和宗教——融合了西方的文化和東方的哲思。在過去的25年中，杉本用他獨特的、嚴謹?shù)暮诎紫盗凶髌酚|動了全世界的觀眾。受文藝復興時期繪畫和19世紀初期攝影作品的啟發(fā)，杉本使用大畫幅相機創(chuàng)作的作品完美呈現(xiàn)了廣域的影調(diào)，反映了其精湛的技術(shù)和對細節(jié)的追求，同時展現(xiàn)出他對‘時間’命題的無限迷戀。”

　　相較于同時期的國際知名日本攝影師荒木經(jīng)惟的“私攝影”和森山大道永不停歇的街頭觀察，杉本博司則以攝影為工具，破解他自身對時間、生命和歷史的哲思謎題。杉本博司曾說：“在我創(chuàng)作的過程中，第一步是自問，我在想什么，我想做什么。”好奇心使杉本博司成為杉本博司。他具備哲學高等教育的理論背景，富有洞察力和共情的能動性，同時，高超的攝影技術(shù)和暗房技術(shù)使他能夠?qū)崿F(xiàn)藝術(shù)思考，并把自己的答案放在作品里，等待觀者逐一破解。

“杉本博司：無盡的剎那”展覽現(xiàn)場 圖片由UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心提供，攝影：孫詩

　　攝影史的關(guān)鍵先生

　　1935年，柯達公司在法國人發(fā)明的“自然彩色攝影法”的基礎上推出了柯達彩色反轉(zhuǎn)片，彩色攝影自此進入普及階段。1975年，第一臺數(shù)碼相機由美國工程師史蒂文·薩森（Steven Sasson）開發(fā)出來，數(shù)碼攝影逐步取代膠片攝影。也就是說，1948年出生的杉本博司是一名彩色攝影的“原住民”，1974年開始職業(yè)攝影的杉本博司是一位數(shù)碼攝影的“移民”。然而，時代的技術(shù)發(fā)展并沒成為杉本博司尋求的轉(zhuǎn)變路徑，他還是選擇了自始而終和笨重的大畫幅相機做朋友，用傳統(tǒng)暗房鹵化銀成像來完成作品輸出。

　　把注意力放在不間斷的哲學思考和藝術(shù)呈現(xiàn)上，而不是隨著技術(shù)變革而聞風起舞，杉本博司用半個世紀的藝術(shù)實踐證明了他的選擇。堅定地按照個人意愿推進創(chuàng)作，直到有力量的系列作品能夠彼此解釋和說明，直到攝影史認可他精湛的技術(shù)和對細節(jié)的追求。

　　作為攝影史承前啟后的關(guān)鍵人物，杉本博司從極簡主義、觀念主義、達達主義和超現(xiàn)實主義中汲取養(yǎng)分，同時也影響了80年代至今的一批攝影創(chuàng)作者。

“杉本博司：無盡的剎那”展覽現(xiàn)場 圖片由UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心提供，攝影：孫詩

　　50年前，當杉本博司在紐約開始他的藝術(shù)家生涯時，極簡主義和觀念主義正盛行于美國藝術(shù)界。用“無題”命名所有作品的極簡主義教父唐納德·賈德（Donald Judd）教會了杉本博司理性、冷靜和克制的姿態(tài)，以熒光燈裝置為媒介的丹·弗萊文（Dan Flavin）教會了杉本博司用簡單重復來營造秩序感和和諧氛圍。極簡主義的風潮沖擊著初來乍到紐約的杉本博司，告訴他極簡和美之間并無矛盾。此外，中國宋朝的山水畫，特別是馬遠的十二幅《水圖》也促成了杉本博司《海景》系列的構(gòu)思。

　　與此同時，杉本博司也對達達主義和超現(xiàn)實主義代表人物馬賽爾·杜尚（Marcel Duchamp）挪用現(xiàn)成品來創(chuàng)作的表達方式非常感興趣。他覺得，運用現(xiàn)成品并去除其使用功能，以使其成為一件嶄新的藝術(shù)品這種表達方式，和日本和歌創(chuàng)作中的“本歌取”有異曲同工之妙。引用古詩去創(chuàng)作新詩，利用物品去構(gòu)建藝術(shù)品——音樂可以挪用，藝術(shù)品可以挪用，創(chuàng)作的思路同樣也可以挪用。樂于思辨的杉本博司總能在思考中獲得樂趣，找到力量，再生成新的藝術(shù)作品，去影響后來的創(chuàng)作者們。

　　受杉本博司《劇場》系列作品影響，德國杜塞爾多夫攝影學派代表藝術(shù)家托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）使用漫畫制作軟件Comic Studio建立多個圖層并填充色彩，重復復制的動作，直到生成一張無實際意義的虛擬圖像。同樣的，以合成名人肖像聞名的中國攝影師張巍也從杉本博司的工作步驟中找到靈感，借用電腦游戲的虛擬人物創(chuàng)造方式，用數(shù)以百計的演員身體局部拼接形成一個嶄新的人物。可見，思考的力量是可以傳承的。藝術(shù)在文化的傳播流轉(zhuǎn)中彰顯其價值和生命力。

杉本博司，《相模灣，熱海市》，1997，明膠銀鹽相紙，119.4 × 149.2 cm
? Hiroshi Sugimoto，圖片由藝術(shù)家提供

　　時間的魔法師

　　時間和歷史的命題是杉本博司從不厭倦的思考題。他不斷地問自己：我人生最初的印象是什么呢？從遠古到現(xiàn)在，什么是永恒的？瀑布將流向何處？地球上能看到最遠的地方是哪里呢？數(shù)萬年數(shù)十萬年前，尚未以人類意志而生存的人類，他們所看到的，和我們現(xiàn)代人所看到的東西里，是否存在相同的景色？而這些問題的答案，全部都是大海。

　　美國藝術(shù)評論家蘇珊桑塔格（Susan Sontag）曾說：“照片可能比活動的影像更可記憶，因為它們是一種切得整整齊齊的時間，而不是一種流動?！闭掌鹑粢慌_“時光機器”，帶著觀者穿越史前和無窮遠的未來。藝術(shù)家從中尋找可以表現(xiàn)永恒的題材，提醒人們微小的生命和宏大的宇宙時空之連結(jié)。

　　1977年起，杉本博司到日本各大山脈深處尋找瀑布，拍攝照片，試圖感受山的靈氣進入到自己的身體。在思考“瀑布將流向何處”時，他得到了大海的答案。1980年，他從“加勒比海，牙買加”開始《海景》系列的創(chuàng)作，并用十年時間制造一套完美的沖洗設備去表現(xiàn)海景的空氣感，嘗試復原小時候的海之印象。

　　觀念藝術(shù)的作品價值是藝術(shù)家創(chuàng)作思路、實現(xiàn)過程、創(chuàng)作成果和觀眾感悟的總和。于瞬間完成的攝影作品，觀念的醞釀比創(chuàng)作本身的耗時更長，攝影師能否清晰地闡述觀念的誕生和演進過程，對于觀眾來說是非常重要的。杉本博司是一個擅長講述的藝術(shù)家，這無疑最大化了觀眾感悟部分的效果。《海景系列》中，大海和天空總是一半一半，誰也不比誰更重要一些，也沒有鳥兒、人物或船只等分散注意力的元素。藝術(shù)家剔除了所有干擾因素，力圖講述一個從遠古綿延至今的永恒的故事。盡管由于機場安檢規(guī)定的變更導致《海景》系列的終結(jié)，杉本博司仍將它視作是自己難度最大的終生企劃。

杉本博司，《UA劇場，紐約》，1978，明膠銀鹽相紙，119.4 × 149.2 cm
? Hiroshi Sugimoto，圖片由藝術(shù)家提供

　　除了探索永恒并與遠古對話的《海景》系列，《劇院》系列則從時間的疊加效果上切入，用一部電影的時長進行超長曝光，最終生成一張可以概括整部電影的照片。有趣的是，劇場的內(nèi)部構(gòu)造——華麗的燈飾，精致的天花板，整齊的座席——無一細節(jié)被錯過的環(huán)境捕捉，和一片白色的電影屏幕形成戲劇性的反差。無論在電影時長內(nèi)如何讓人留下各不相同的印象，最終都是一片無差別的素凈的白。時間仿佛一個容器，攝影師則像是操控時間的魔法師，建造五花八門的容器，并在其中醞釀發(fā)人深省的時間哲思。

　　杉本博司說：“看電影和做夢這兩件事有個相似之處，就是都會在觀看中喪失自己，我們的意識被卷入?！?/strong>他通過時態(tài)的設置，把劇場切分成若干側(cè)面：劇場的存在，這是過去時；播放電影并使用大畫幅相機進行長曝光拍攝，這是過去進行時；一長曝光張攝影作品的生成，這是過去完成時；觀者觀看這幅攝影作品，這是現(xiàn)在進行時。時態(tài)的分化導致了語境的擴張，觀者的立場隨著語境的變化而變化，這讓欣賞的過程更妙趣橫生。