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　　與布萊克對(duì)工業(yè)革命帶來的階級(jí)壓迫、環(huán)境污染等社會(huì)問題的悲觀保守相比，透納則以冒險(xiǎn)家的心胸和實(shí)干家的勇氣接納時(shí)代的轉(zhuǎn)變。他接受速度，體驗(yàn)速度，擁抱速度，刻畫速度。在英國(guó)國(guó)家畫廊館藏的透納作品《雨、蒸汽和速度》中，蒸汽火車正在風(fēng)雨和蒸汽的裹挾中呼嘯而來。作為英國(guó)風(fēng)景繪畫的最杰出代表，透納憑借戲劇化的氛圍塑造、強(qiáng)烈的光影和不尋常的色彩表達(dá)，推動(dòng)了西方藝術(shù)史的發(fā)展，為印象派的誕生奠定基礎(chǔ)。

威廉·透納《沉船浮標(biāo)》 布面油畫 繪制于1807，再創(chuàng)作于1849

　　工業(yè)革命時(shí)期，海上新航路的開辟和海外市場(chǎng)的拓展，人們對(duì)海洋資源占領(lǐng)的勃勃雄心來到前所未有的程度?！冻链?biāo)》是透納晚期海景畫的生動(dòng)范例，延續(xù)了透納對(duì)暴風(fēng)雨和海洋題材的關(guān)注，以一種大膽的方式再現(xiàn)海上危險(xiǎn)來臨時(shí)的緊張氣氛。船員在浮標(biāo)提示的風(fēng)險(xiǎn)面前無能為力。盡管彩虹跨越天際，強(qiáng)烈的光線穿透其中一只船的帆板，可這并未為觀賞者帶來希望。在透納精心描繪的光影鋪陳之下，海難迫在眉睫的氛圍不言而喻。

　　值得一提的是，透納一生中曾兩次繪制《沉船浮標(biāo)》，一次在他32歲時(shí)，另一次在他74歲時(shí)，兩次相隔了42年。透納重新繪制這幅畫，大概是由于皇家美術(shù)學(xué)院不接受一幅已經(jīng)公開展出過的作品參加展覽，于是透納在他的贊助人芒羅的注視下，用六天時(shí)間“壯麗的完成了”這幅作品。重新完成《沉船浮標(biāo)》的兩年后，透納去世。

《奧克斯頓的宅邸》威廉·約瑟夫·朱利葉斯·凱撒·邦德 板面油畫 1854

　　工業(yè)時(shí)代的選擇題：城市還是鄉(xiāng)村

　　同樣將目光投向自然，透納關(guān)注蒸汽火車和汽船的速度，而尚未被工業(yè)化的英國(guó)中部地區(qū)仍有一片田園牧歌的自留地。此時(shí)，工業(yè)革命的序曲在部分地區(qū)唱響，留給其他地區(qū)眷戀鄉(xiāng)土的時(shí)代余味，

　　對(duì)鄉(xiāng)村生活的眷戀，是梅森對(duì)夕陽下趕鵝母女的細(xì)致刻畫，是從倫敦搬回農(nóng)村的克勞森筆下的金色谷倉(cāng)，是福斯特選取的理想化的維特利村鄉(xiāng)村幸福生活圖景，是阿林厄姆用畫筆留下的四年后即被更現(xiàn)代的住宅取代了的鄉(xiāng)土小屋。

《利物浦海關(guān)大樓北側(cè)》約翰·阿特金森·格里姆肖 1880-1890

　　不難看出，有關(guān)于城市還是鄉(xiāng)村這道選擇題，在200年前的工業(yè)革命時(shí)期就已經(jīng)存在了。城市生活吸引著人們，卻又疏離著人們；鄉(xiāng)村生活讓人們偶感枯燥乏味，卻也是人們殊途同歸的精神家園，這件事在200年間并無二致。

　　拉斐爾前派：矛盾的理想主義者

　　維多利亞時(shí)期，有一群人將藝術(shù)循規(guī)蹈矩的矛頭指向代表學(xué)院派的拉斐爾，認(rèn)為藝術(shù)改革應(yīng)回到拉斐爾之前的工匠時(shí)代，脫離為了表現(xiàn)美而放棄對(duì)自然的信仰的歧途，忘記信仰的束縛，掙脫世俗的枷鎖，這一群人就是拉斐爾前派兄弟會(huì)（Pre-Raphaelite Brotherhood），由英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院的三位學(xué)生羅塞蒂、米萊和亨特創(chuàng)建。

《圣亞尼節(jié)前夜》威廉·霍爾曼·亨特 板面油畫 1856-1857

　　拉斐爾前派的靈感來自于詩(shī)歌、傳說和當(dāng)下的生活。亨特從詩(shī)人約翰·濟(jì)慈的詩(shī)歌中找到靈感，完成了《圣尼亞節(jié)前夜》的情節(jié)設(shè)計(jì)；米萊的《夢(mèng)回往昔》選材自他的朋友以中世紀(jì)語言寫作的一首詩(shī)；而溫德斯從一首傳統(tǒng)蘇格蘭民謠找到畫作的內(nèi)容。拉斐爾前派懷念中世紀(jì)的的浪漫，著迷于多種藝術(shù)形式，擁有崇高的道德理想，滿懷強(qiáng)烈的表達(dá)愿望。

《夢(mèng)回往昔：蹚過淺灘的騎士》約翰·埃弗里特·米萊  水粉、阿拉伯膠、白色色粉、紙 1857年創(chuàng)作 1863年再繪制

　　盡管懷抱崇高的道德理想，拉斐爾前派也很難以光明磊落自封。羅塞蒂曾為莫里斯的妻子簡(jiǎn)繪制一系列畫像，并因此產(chǎn)生了一段藝術(shù)家和模特之間的戀情。莫里斯是羅塞蒂的朋友，也是一名詩(shī)人和設(shè)計(jì)師，被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。出于道德上的羞愧，這批畫在羅塞蒂生前并未公開展出，而是出售給了一個(gè)封閉的收藏圈子。畫面中，簡(jiǎn)細(xì)長(zhǎng)的脖子，濃密的頭發(fā)，結(jié)實(shí)且舒展的身體，是羅塞蒂透過他的眼睛和畫筆留給后世的超出維多利亞時(shí)期審美理解的女性之美。

　　隨著拉斐爾前派的發(fā)展，成員們發(fā)現(xiàn)起初的藝術(shù)理想已在工業(yè)時(shí)代的物質(zhì)主義中走向衰退，對(duì)道德和真實(shí)的追求最終倒在了現(xiàn)實(shí)的多重沖擊下。如同貢布里希斷言，維多利亞時(shí)代的藝術(shù)家們渴望返璞歸真未免過于自相矛盾，所以難以兌現(xiàn)。1853年，創(chuàng)始人中年紀(jì)最小的米萊當(dāng)選了皇家美術(shù)學(xué)院院士。他曾以逃脫學(xué)院派的束縛為藝術(shù)理想，卻又以回歸學(xué)院正統(tǒng)終結(jié)了這段人生旅程。自此，拉斐爾前派逐步解散。對(duì)自然主義的求索與摒棄貫穿了拉斐爾前派的始終。他們?cè)鴳汛Ч餐睦硐耄詈髱е髯缘挠^點(diǎn)各奔東西。

《Yes or No？》查爾斯·韋斯特·柯普 板面油畫 1872

　　19世紀(jì)英國(guó)女性掠影

　　透過維多利亞時(shí)期的藝術(shù)，我們得以觀察19世紀(jì)英國(guó)女性的生活方式，觀看各個(gè)階層女性的服裝飾品，知道她們?nèi)绾握剳賽郏瑓⑴c什么社會(huì)活動(dòng)，有什么樣的信仰。

　　她們穿著精致華麗的當(dāng)代服裝，也向古典審美中擷取靈感。沃克筆下的女子身著粉色紗質(zhì)長(zhǎng)裙，窗外迷人的風(fēng)景和被風(fēng)緩緩吹拂的窗簾則講述著她涌動(dòng)的思緒；佩魯吉尼將穿著綠色褶皺服裝的女子懷抱芍藥的畫面以唯美主義的方式表達(dá)。斯塔威克沿用中世紀(jì)描繪音樂守護(hù)神圣澤濟(jì)利亞常用的和天使合奏的場(chǎng)景，讓音樂守護(hù)神和天使都穿著羅馬尼亞風(fēng)格的服裝，使人們體會(huì)沉浸在音樂中的專注之美；摩爾的《貝殼》描繪了海邊的女子身著希臘式樣的薄紗，隨風(fēng)搖曳，形成希臘雕塑般的動(dòng)感與美感，是藝術(shù)家在唯美主義背景下對(duì)理想化的希臘藝術(shù)的探索。

《舊信件》弗雷德里克·沃克 布面油畫 1862

　　她們?cè)趯懶藕妥x信中體會(huì)戀愛的快樂。荷斯利筆下的女子手持著愛慕者在情人節(jié)早晨送來的信，而比起閱讀這些信，鏡中美麗的自己是她當(dāng)下更關(guān)心的；柯普繪制了年輕女子收到了求婚信，書寫回信的場(chǎng)景，地上的紙團(tuán)表示了女子的字斟句酌，而門外的送信人和女傭顯然已為這封回信等候多時(shí)。

　　她們從婚姻和家庭事務(wù)中暫時(shí)走出來，走向工業(yè)時(shí)代開創(chuàng)的更廣闊的商業(yè)世界。費(fèi)舍描繪了女士們制作人造花的工作場(chǎng)景，粉紅色的花朵密密實(shí)實(shí)地排布于前景，身著白色工作服的主角神情松弛，工作專注。維多利亞時(shí)期對(duì)職場(chǎng)女性的刻畫是不多見的題材。

《貧窮的親戚》喬治·古德溫·基伯恩 布面油畫 1875

　　閱讀維多利亞時(shí)期女性肖像畫，也為我們了解工業(yè)革命帶來的財(cái)富驟變所導(dǎo)致的階層分離與貧富差距打開了一扇窗。瓦茨的《普洛托斯之妻》描繪了右手纏滿珠寶的女子扭動(dòng)頭部，欲求未滿的神情是藝術(shù)家借以諷喻的當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況。擁有財(cái)富的上流社會(huì)人士仍然覺得不公平，不滿足，是藝術(shù)家關(guān)于物質(zhì)需求和精神需求之矛盾的思考。工業(yè)化和城市化帶來了經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)，富裕階級(jí)的規(guī)模與日俱增。基伯恩的《貧窮的親戚》講述了一個(gè)衣衫襤褸的父親帶著穿著喪服的女子到富有的姐姐姐夫家要錢的場(chǎng)景，姐夫不情愿的拿出鈔票遞給岳父，面露不悅和質(zhì)疑之色。富人的主題占據(jù)了19世紀(jì)的許多篇幅，而僅有少數(shù)藝術(shù)家愿意把注意力投向窮人的日常生活。瓦茨描繪了因無法撫養(yǎng)孩子而投河自盡的女子。斯托克斯展示了衣衫襤褸的父親一手抱著可愛的嬰兒，一手埋葬剛剛死去的妻子的畫面。

　　如此豐富多元的女性之美，是維多利亞時(shí)期藝術(shù)的一個(gè)活潑溫情的段落，值得觀賞者細(xì)細(xì)品味。

《客西馬尼園》 威廉·戴斯 布面油畫 1850年代末

　　真跡的力量

　　從工業(yè)與科學(xué)初現(xiàn)萌芽的維多利亞時(shí)期，到AI技術(shù)蓬勃發(fā)展、互聯(lián)網(wǎng)和移動(dòng)終端全球普及的今天，200年間，人們觀看繪畫的方式有了更多的選擇——從紙面上、畫框中，來到了屏幕上、印刷品中。

　　盡管看畫的方式從單一走向多元，原作的價(jià)值從未消退。藝術(shù)作品獨(dú)一無二的存在性，意味著物質(zhì)載體的永恒唯一，意味著文化時(shí)空的守候與遙望，更意味著生命氣息的交織往來。如同本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，對(duì)攝影術(shù)誕生后藝術(shù)作品靈光（Aura）逐漸消逝的慨嘆一樣，原作承載的氣韻和能量，在復(fù)制品和電子觀看方式中被有效瓦解。

《微風(fēng)徐徐》亨利·摩爾 布面油畫 1887

　　貢布里希認(rèn)為，復(fù)制品都不會(huì)盡善盡美。在原畫面前，即使最強(qiáng)烈的效果，也會(huì)顯得微妙和深思熟慮。真跡的力量，存在于對(duì)作品原始尺寸的呈現(xiàn)上，脫離畫幅尺寸去討論對(duì)一幅畫的審美是不可取的；真跡的力量，存在于對(duì)真實(shí)色彩的展示上，由藝術(shù)家一筆一畫層層疊疊暈染繪制而成的色彩，未被數(shù)碼設(shè)備錯(cuò)誤傳遞，存儲(chǔ)著不可言說的最初的情緒表達(dá)；真跡的力量，存在于對(duì)畫筆筆觸的直白展露上，點(diǎn)線面為觀賞者提供了賞析的細(xì)節(jié)線索，藝術(shù)家的手寫簽名宛如昨日般鮮活；真跡的力量，存在于從其誕生至今所吸引的凝視而構(gòu)成的氛圍中，我們得以借由欣賞一幅畫穿越歷史，穿越國(guó)度，體會(huì)超越時(shí)空的思緒碰撞。原作常使觀賞者靜思冥想，在專注觀看中得到心流效應(yīng)般的愉悅體驗(yàn)，這是復(fù)制品和電子觀看方式難以替代的。

《在有風(fēng)的日子里放風(fēng)箏》大衛(wèi)·考克斯 布面油畫 1851

　　貢布里希曾說：“因?yàn)橛?guó)的藝術(shù)沒有用來加強(qiáng)那些神話的統(tǒng)治者的權(quán)力和光榮，在18世紀(jì)，英國(guó)的制度和英國(guó)的趣味成為所有追求理性規(guī)則的歐洲人的一致贊揚(yáng)的典范。”如果說公元前的希臘為現(xiàn)代社會(huì)提供了骨架般的基本運(yùn)行形式，發(fā)展出了運(yùn)動(dòng)會(huì)、哲學(xué)、雕塑與建筑、美術(shù)和戲劇表演，那么19世紀(jì)的英國(guó)則為現(xiàn)代生活注入了血與肉，繁衍出了更豐富多彩的社會(huì)活動(dòng)。

“蒸汽時(shí)代的回響——維多利亞時(shí)期的藝術(shù)”展廳現(xiàn)場(chǎng)

　　維多利亞時(shí)期的繪畫及裝飾藝術(shù)作品無疑為我們提供了一個(gè)觀看現(xiàn)代社會(huì)生活起步時(shí)期的切入點(diǎn)，在藝術(shù)家不拘泥于宗教和權(quán)力所指引的選題之下，我們看到人們讀詩(shī)，戀愛，寫信，旅行，熱愛時(shí)尚，飼養(yǎng)寵物，欣賞戲劇，表演音樂。這些生動(dòng)而富有溫度的畫面，是對(duì)現(xiàn)代生活方式的參考、衡量和自省，也是對(duì)身處一個(gè)全新的技術(shù)革命改變生活方式的時(shí)代的我們的善意提醒。無論何時(shí)，藝術(shù)的欣賞和生活的趣味將始終陪伴著人們穿越時(shí)空，去體會(huì)愛、美好與永恒。（本文圖片由國(guó)家大劇院提供）

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