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南宋 葉肖巖 西湖十景圖 23.9×20.2cm×10 絹本冊頁 臺北故宮博物院藏

　　 明人尹伸的《西湖游記》總括“西湖之勝，曠者水也，秀者山也，幽者林徑，奧者巖洞溪壑也”，其中的每一項，又因四時朝暮、晴雨晦明而產(chǎn)生無窮的變化，是以觀之不足、賞之不盡，書之畫之、歌之詠之，亦難以窮盡。但今日杭州西湖所列名的世界遺產(chǎn)名錄卻并非“自然遺產(chǎn)”而是“文化景觀遺產(chǎn)”，因為前者皆“奇?zhèn)ス骞址浅Ｖ^”， 杭州西湖的特色則是秀麗精巧，有如一件大盆景；但和眾多人造園林比起來，西湖依托杭州這座花園城市形成“城市山林”，又有著自然景觀的尺度和豐富性。歷代游人過客， 既可以在園亭中賞玩一花一木、一石一景的細節(jié)，亦可以依郭舉目，放懷湖山若揖，更可以朝車暮舫，徒行緩步，時而在杭州城內(nèi)外的寺觀停留，留下足跡和詩文。

　　 湖城一體，游玩西湖乃至周邊群山既可以紓解城市生活帶來的壓力，又有著方便豐富的后勤服務可以享用，令人倍感輕松愉悅。歷史上的西湖除了作為風景名勝供人游玩， 還是杭州最大的水利設施，具備提供著城市飲水、運河供水、旱季灌溉、水產(chǎn)種植養(yǎng)殖等經(jīng)濟功能，說它是杭州經(jīng)濟生命之源也不為過。人們的勞作與游玩、欣賞和創(chuàng)作，又不斷累加到西湖景觀之中，成為其中不可分割的部分，并為后人在實景和精神兩方面的再建設提供了靈感。這種自然資源與人力資源相互啟示、相互成就的例子，固然可以找到很多，長期充當政治中心的西安、洛陽、南京、北京，莫不如是。但它們的文化遺跡往往與政治、宗教深深捆綁，而兩宋都城的城市文化模式，與其說像都城，毋寧說更像商業(yè)中心。如杭州以西湖為中心，政治、宗教、文化遺跡配伍均衡，形成令人心情愉悅、身心放松、靈感激蕩的創(chuàng)作環(huán)境，一代代人風流云散，甚至地面建筑無存，卻靠作品流傳千古。商業(yè)文明底色帶來文化的豐富性、開放性，也是杭州城市發(fā)展的不竭動力。

　　 杭州西湖的成長與發(fā)展，離不開歷代父母官的經(jīng)營，他們也在此過程中將自己的令名留在湖山之間，如唐代白居易、北宋蘇軾、明代楊孟瑛、清代阮元，分別以白堤、蘇堤、楊公堤和阮公墩之名，成為西湖的一部分（盡管白堤、蘇堤皆非原筑）；西湖的成名與檔次感提升，也離不開逸士高人的加持，盡管葛嶺和東晉高道葛洪煉丹聯(lián)系在一起， 但直到北宋文人林逋（和靖）的“梅妻鶴子”才確立了杭州的隱居文化，使這個城市與唐宋流行的道教文化進一步深度捆綁，也生動體現(xiàn)了“山不在高，有仙則名，水不在深，有龍則靈”的道理。

　　 南宋杭州名臨安府，雖為行在（臨時都城），但在當時的中國、東亞乃至世界，仍是人口最多的第一大都會、最重要的經(jīng)濟中心，也是盛產(chǎn)奢侈品的手工業(yè)中心——這種手工業(yè)包含了職業(yè)繪畫，大批職業(yè)畫家在臨安府謀生，其中的佼佼者不乏被征召入宮，短期或長期充任宮廷畫家。這些職業(yè)畫家的技藝達到了空前絕后的水平，形成了至今仍為人所盛贊的“宋畫”的主體——因為歷盡劫波之后，遺留至今的宋畫大部分不是北宋，而是南宋的制作。今日所能見到直接描繪南宋西湖景致的繪畫，如劉松年的《四季山水圖》、夏圭的《西湖柳艇圖》、陳清波的《湖山春曉圖》，乃至葉肖巖的《西湖十景圖》等， 披圖展卷，頓覺云煙峰壑，透畫而來；南宋人的筆記著作《夢粱錄》《西湖老人繁勝錄》，記錄當時的城市空間和日常生活，亦能繪形繪影，與宋畫相映成趣。

　　 南宋繪畫中以宮廷畫家馬遠、夏圭為首，形成了南宋院體山水風格，主要視覺特征是邊角構圖和大斧劈皴法。前者表達虛空和寂無的哲學觀念，后者與北宋末年到南宋流行的雷法有關，借痛快的方筆砍斫和淋漓的濕筆水墨，傳達雷霆的氣勢與雨意。兩者都是南宋皇家宗教——道教正一派的視覺表現(xiàn)。這一哲學背景在元明兩代于天師道流播核心區(qū)域——江西、浙江、江蘇、福建、安徽等地被廣泛理解，助力南宋院體成為流行風格，在元代離開宮廷，并在明代形成在野的“浙派”和宮廷里的“院體”兩大主流。其中明代“浙派”不但繼承南宋院體的痛快淋漓，并將用筆的速度提升到極致，而明代院體則致力于北宋工致畫法、宏大構圖與南宋院體的融合?！罢闩伞钡妹谄溟_創(chuàng)畫家戴進。其是浙江杭州人，他曾經(jīng)在北京活動，試圖成為宮廷畫家，但未成功，滯留一段時間后，回到杭州，賣畫終老。這段經(jīng)歷使他的風格中也融入了明代院體中的北宋元素，比如宏大、充塞的立式構圖，北宋郭熙式的卷云皴法，但他又用明代浙派的方筆側鋒和極速運筆，將溫柔的卷云皴改造成風卷殘云般的狂暴面貌。

　　 （作者系中央美術學院人文學院教授）

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