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　　梁紹基1986-1989年在中國(guó)美術(shù)學(xué)院師從萬(wàn)曼（Maryn Varbanov）研究軟雕塑。1988年，梁紹基在創(chuàng)作“易”系列作品時(shí)，看到干繭在光的照射下恍若有了新的生命，令他想起《道德經(jīng)》里的：“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”。從瞥見一抹干繭上的絲光開啟了梁紹基自此之后三十余年探索蠶的旅程。

　　1989年開始進(jìn)行“自然系列”的創(chuàng)作—將蠶的整個(gè)生命歷程作為媒介，從養(yǎng)蠶了解蠶性，并通過生物學(xué)、科學(xué)等跨學(xué)科的應(yīng)用與嘗試，改變蠶的生物屬性和吐絲軌跡。以蠶絲為主體，結(jié)合多種綜合材料如木頭、金屬、石頭、玻璃等表達(dá)他對(duì)人與自然、生命、現(xiàn)實(shí)環(huán)境的思考，蠶絲包裹具有特定象征性的材料，他試圖以生命吐絲的自然物去療愈人與社會(huì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境沖突下所遭遇的異化。蠶是梁紹基的媒介，也是他的方法，蠶絲成為其個(gè)人標(biāo)識(shí)性的語(yǔ)言。

《沉鏈：生命中不能承受之輕》 蠶絲、蠶繭、金屬，2018-2021

　　在三十余年的蠶絲實(shí)驗(yàn)后，他從自己“得心應(yīng)手”的材料轉(zhuǎn)場(chǎng)，進(jìn)入到一種全新的語(yǔ)言體系—玻璃。與養(yǎng)蠶實(shí)驗(yàn)一樣，梁紹基將玻璃作為一種獨(dú)立的語(yǔ)言體系進(jìn)行思考和實(shí)驗(yàn)。面對(duì)大家的好奇和追問，他一再?gòu)?qiáng)調(diào)不要將玻璃和蠶絲兩種材料截然分開，他注重材料本身的信息傳遞，“我覺得材料不僅僅是一個(gè)肌理的問題，不僅在于它表面的狀態(tài)，材料本身就在傳遞信息。它會(huì)激發(fā)藝術(shù)家和社會(huì)、自然、科學(xué)的對(duì)話，進(jìn)而中間新的形式語(yǔ)言法則就產(chǎn)生了”。

自熔 Self-Melting，鑄造琉璃、煤渣、影像、金屬抓斗、臼及老廠舊墟，Kiln- formed Glass, Coal Slag, Video, Metal Grapple, Mortar, and Old Factory Ruins，2023，藝術(shù)家供圖

　　一樓的《平面隧道》以手機(jī)碎屏玻璃和傳統(tǒng)的琉璃材質(zhì)形成一體兩面，手機(jī)玻璃屏作為現(xiàn)代日常生活的象征，琉璃在中國(guó)的記載可以追溯至戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，承托精神信仰。一體兩面的構(gòu)成方式將古與今、自然物與科技物相對(duì)照，跨越古今的兩種材料構(gòu)成過去與當(dāng)代人的精神指征。

平面隧道 Planar Tunnel，手機(jī)碎屏玻璃、鑄造琉璃，Smartphone Screen Glass, Kiln- formed Glass，2023，藝術(shù)家供圖

　　以玻璃為材料的《冰床》與過往以蠶絲為材料創(chuàng)作的代表作《床/自然系列 No. 10》形成延續(xù)，玻璃在熱熔狀態(tài)下偶發(fā)生成了蠶絲般自然流動(dòng)的效果，玻璃折射出的反光與其內(nèi)在的紋理掩映在展廳的墻面上，仿若鐵絲床上蠶繭的形狀，玻光與絲光在此形成巧遇。過往的生命印記注入了新的生命經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作脈絡(luò)無意間形成延續(xù)的同時(shí)有了新的感知和呈現(xiàn)的方法。

冰床 Beds，鑄造琉璃，Kiln- formed Glass，2023，藝術(shù)家供圖

《床／自然系列 No. 10》，燒焦銅絲、蠶絲、蠶繭，1993，圖源網(wǎng)絡(luò)

從材料的工藝屬性轉(zhuǎn)化藝術(shù)語(yǔ)言

　　從蠶絲到玻璃，并不僅涉及到工藝的轉(zhuǎn)換，材料對(duì)于梁紹基來說并不僅是一個(gè)表達(dá)的介質(zhì)，而是通過藝術(shù)家對(duì)材料的介入，親自參與實(shí)驗(yàn)的過程，深入材料本身所具有的材料屬性和精神屬性。在探索材料的過程中，到最終作品的呈現(xiàn)，兩者早已在幾十年的思考中連成通路，形成一套他的藝術(shù)方法論。

　　2019年，藝術(shù)史家巫鴻先生在其策劃的展覽“物之魅力：當(dāng)代中國(guó)‘材質(zhì)藝術(shù)’”中，將梁紹基等26位中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家作為案例呈現(xiàn)了材料在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的作用。展覽將問題的切入點(diǎn)集中在關(guān)注藝術(shù)家對(duì)材料的使用，將物質(zhì)實(shí)體與藝術(shù)表達(dá)不可分解地交織在一起，而非將其作為一個(gè)打造圖像或風(fēng)格的載體。他引出欣賞和研究藝術(shù)品在圖像與物件之外的第三個(gè)角度—“物性”，一是用以制造藝術(shù)品和建筑物的物質(zhì)材料，二是材料在意識(shí)形態(tài)和審美層次上的“質(zhì)量”。它們作為藝術(shù)品的特性首先通過具有特殊意義的材料得以顯示。

　　玻璃制作的過程中，退火是極為重要的一個(gè)環(huán)節(jié)（將玻璃經(jīng)過退火溫度的控制使其緩慢冷卻下來）。在進(jìn)行創(chuàng)作的過程中，梁紹基將展覽現(xiàn)場(chǎng)作為實(shí)驗(yàn)場(chǎng)，作品在地創(chuàng)作完成。也因環(huán)境的局限，無法在現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行玻璃制作過程中必經(jīng)的“退火”環(huán)節(jié)，由于報(bào)廢汽車的鐵板和玻璃的熔點(diǎn)不一樣，最后產(chǎn)生崩裂。不退火，而產(chǎn)生了炸裂，正是反證了退火的重要性。但如果依照玻璃制作的工藝程序和既定的經(jīng)驗(yàn)準(zhǔn)則，就無法脫離工藝帶來的思維定式的局限。環(huán)境的限制帶來破局的思考，也促成藝術(shù)家從反工藝走向藝術(shù)語(yǔ)言的思維轉(zhuǎn)變。

后視局部，拍攝：香格納畫廊

　　在創(chuàng)作過程中，梁紹基通過對(duì)炸裂不斷地實(shí)驗(yàn)，慢慢掌握操作過程中的可行性，進(jìn)而將意外的發(fā)生盡量變得可控?！按盒Q到死絲方盡”，無論是對(duì)蠶絲哲學(xué)式地延展，還是對(duì)玻璃材料反邏輯地實(shí)驗(yàn)，梁紹基都將媒介、材料作為一種使用方法，而非形式語(yǔ)言和風(fēng)格的載體。不斷探索、實(shí)驗(yàn)其過程，在反邏輯的過程中對(duì)材料進(jìn)行解構(gòu)再重組，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)人化的表達(dá)。

藝術(shù)是一種生長(zhǎng)的方法—樸素，但本質(zhì)

　　“藝術(shù)創(chuàng)作是一個(gè)生長(zhǎng)的方法，在做的過程中不斷地給予自己否定，然后又有新的推進(jìn)。所以我覺得創(chuàng)作是藝術(shù)家的呼吸，是一種內(nèi)發(fā)的感知，是放松狀態(tài)下的吐露。樸素，但是很本質(zhì)。”

梁紹基在作品《后視》創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)，藝術(shù)家供圖

　　玻璃博物館場(chǎng)外的枯草叢中安放著《后視》作品的另一個(gè)部分，北宋名家范寬的《谿山行旅圖》投影于支離破碎、破瓦頹垣的卡車頭中，影影綽綽。只有黑夜降臨的一刻，古代的山水自然之精魂才會(huì)悄然呈現(xiàn)……博物館外荒草叢中的作品像一個(gè)引子，或者直到展覽看完后離場(chǎng)也不曾注意到場(chǎng)外的作品。這或者構(gòu)成藝術(shù)家的隱喻，潛藏的危險(xiǎn)掩映于迷人的幻象下，在我們無視其存在時(shí)，在我們狂妄地試圖跳過“退火”時(shí)，崩裂必然發(fā)生。

后視，拍攝：香格納畫廊

　　梁紹基將其作為一個(gè)引言或者終篇與二樓的場(chǎng)內(nèi)空間關(guān)聯(lián)在一起。將城市生活的象征物—汽車，與人類的虛妄—未退火的玻璃造成炸裂作為隱喻，在現(xiàn)代文明進(jìn)程中，人類迷戀無止境的欲望、高速度地向前所造成的災(zāi)難的警示。也從蠶絲作品中呈現(xiàn)的寧?kù)o、舒緩、向內(nèi)、治愈的氣息走向極富矛盾、張力、爆裂的瞬間，對(duì)“人與生命”這一命題的思考從不同的方向進(jìn)行呈現(xiàn)。

　　梁紹基將藝術(shù)創(chuàng)作視為一個(gè)生長(zhǎng)的方法，無論是三十多年間對(duì)蠶絲這同一材料從不同路徑、思維方式上進(jìn)行的反復(fù)追問，還是在玻璃博物館對(duì)作品方案的一再修改、實(shí)驗(yàn)。他始終以不竭、充滿韌性的生命力，如春蠶吐絲在延展他對(duì)藝術(shù)、對(duì)生命的探索。

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