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　　敦煌位于河西走廊最西端，自漢代至魏晉，是佛教文化東傳的重鎮(zhèn)，也是我國西域與中原文化交流的橋梁與紐帶，在古今交匯、東西互鑒的時代背景下，越發(fā)彰顯出璀璨的光輝。如首任敦煌研究院院長常書鴻所言“敦煌不但保持了民族傳統(tǒng)的特點，而且因為地處古代中西交通的要道，自然地形成了中西文化薈萃的都市”，河西走廊孕育了先進的文化和生產技術，多民族漸趨融合，多元文化在敦煌交流碰撞，逐步生成了敦煌藝術這一中華民族的文化瑰寶。

　　敦煌藝術經久不衰。在4世紀至14世紀一千余年的不斷營建中，建筑、雕塑、壁畫三者共同搭建出融貫中西、立體多維的藝術寶庫，并形成深厚、廣博的敦煌藝術體系，其中作為主體的壁畫更是蔚為壯觀。敦煌壁畫是中國壁畫史上的皇皇巨制，總面積達五萬余平方米，有壁畫保存的歷代石窟達五百余個，以宏大的規(guī)模、精湛的藝術技巧、豐富的想象力成為藝術史上不朽的豐碑，被中外學界美譽為“墻壁上的博物館”。

　　敦煌石窟開鑿的初期，正是中國山水畫逐步誕生的時期，其早期壁畫中的配景山水與中原文化有著密切的聯系。北魏時期，隨著洞窟開鑿的數量和規(guī)模增大，佛教本生故事畫、經變畫開始出現并流行起來。工匠們依據佛經和粉本，以自己熟悉的藝術表現手法展現佛教經典內容，山水圖像成為畫中配景，并隨著本生故事畫、因緣故事畫以及佛傳故事畫的發(fā)展逐漸進入人們的視野。

　　中國山水畫是以自然景物為描繪對象的藝術形式，傳遞著創(chuàng)作者的思想情感。徐沁在《明畫錄》中曾言：“能以筆墨之靈，開拓胸次，而與造物爭奇者，莫如山水。”山水圖像也成為敦煌壁畫中的重要組成元素。據相關統(tǒng)計，從北魏至北周的敦煌早期石窟中，含有山水圖像的包括北魏的第251窟、第254窟、第257窟及西魏的第248窟、第249窟和北周的第438窟、第461窟等共計十余個洞窟。在這些早期石窟壁畫中，各類山水元素豐富，為我們展現了早期山水圖像的形態(tài)和基本特征。實際上，在這類圖像譜系中，山水、樹木等都是表現場景、渲染氣氛的必要元素。這些山水圖像也在不斷地發(fā)展過程中與中原文化產生著聯系與交融。

　　秦漢時期，畫像磚或墓室壁畫與敦煌早期壁畫配景山水中的山石亦存在著諸多方面的聯系。以單體山石造型而論，北魏時期的敦煌壁畫延續(xù)并發(fā)展了漢晉時期的類三角形造型，如莫高窟第251窟《山巒與藥叉》及莫高窟第257窟《須摩提女因緣》中的山石造型。在山石結構方面，由于毛筆在繪制細部結構上具有一定優(yōu)勢，因而壁畫中的山石圖像都能如漢代畫像磚中那樣層次豐富。在山石外輪廓方面，已經突破了早期山石兩側外輪廓線皆平滑的樣式，轉變?yōu)橐粋纫灾本€勾畫，而另一側以抖動的線條表現，通過直線與曲線的呼應來增強山石形態(tài)的生氣與活力。再從整個洞窟壁畫的群山排列組合規(guī)律來看，在最初設計的時候，壁畫不同區(qū)域畫面中的群山造型分別對應著全局裝飾與局部裝飾兩種功用，這兩類群山在畫面構圖中的功效完全不同?！俄毮μ崤蚓墶肺挥谠摽呶鞅诒倍闻c北壁，畫面中的群山作為人物故事畫的襯景，在造型設計上只需考慮單幅畫面的構圖，即與人物、鳥獸之間的空間關系，而無須考慮整個石窟四壁的安排，這種“因地制宜”的群山組合模式與漢代畫像石中的“嵌入式”山石造型一脈相承，皆具有靈活應變的特性。

　　西魏時期，佛教藝術與中原地區(qū)的傳統(tǒng)審美在敦煌有機融合。這一時期，敦煌石窟壁畫所表現出的面貌煥然一新，莫高窟藝術已經逐漸從濃重的域外風格影響中走出來，呈現出一種既繼承前者，又向中原南朝風格發(fā)展的新格局，從而在繼承北魏藝術成就的基礎上，進一步吸收了中原傳統(tǒng)文化精華和南朝風格的藝術營養(yǎng)，成為中國佛教美術史上一個富有革新精神的光輝時代?，F存西魏時期的敦煌石窟約有11個，其中，在第249窟出現了大量山水圖像?？唔斆枥L有佛教故事中的諸多人物，同時描繪了我國本土的神仙形象，在白色背景上的大量山水圖像內容豐富，精彩絕倫。東、南、西、北四披的底部是連綿不絕的山峰，這些山峰用朱砂、石青、赭石、黑、白平涂，再輔以黑白線描勾勒，相互疊壓，連續(xù)不斷。山與山之間還描繪了多種樹木，其中，出現較多的一種樹木是以朱砂或赭石雙勾樹干、樹枝，以圈葉法描繪樹葉，再以石青點和朱砂點相間畫出樹葉的外輪廓，較之北魏的樹木描繪顯得更為復雜生動，與中原地區(qū)山水畫發(fā)展同頻。又如第285窟壁畫，其中的植物圖像絕大多數都不再是對西域龜茲壁畫中植物圖像的簡單模仿，而呈現出對中原地區(qū)植物圖像的描繪。如圖像中的松柏類、柳樹類、竹子類植物在西域地區(qū)少有，但這些皆是中原地區(qū)常見的植物種類。這些植物形象在中原地區(qū)象征著人們堅毅、高潔的美好品質，也是魏晉時期中原地區(qū)畫像石、畫像磚中的常見繪畫主題。

　　通過進一步對比可以發(fā)現，從西魏第285窟開始，敦煌畫師們逐漸開始以中原地區(qū)繪畫及雕刻中的樹木圖像為粉本和參考，用以再創(chuàng)造敦煌壁畫佛教故事中的樹木圖像背景。山石種類和造型較之以前也更加豐富，明顯可以從中找到中國山水畫中特有的“勾、點、染、皴、擦”等技法。第285窟壁畫中更是出現了類似“荷葉皴”的技法，這都說明了當時的工匠在對山石表現方法進行不斷嘗試的過程中，受到了中原卷軸山水畫的影響。這一時期，敦煌石窟中的山水圖像發(fā)展成就斐然，山石樹木的表現已經從早期的稚拙轉向精巧，樹木的種類繁多，山石也初現簡略的皴法，勾、抹、暈染等畫法初現雛形。此時的山水不僅僅起到補白作用，也初步具備了獨立的審美價值。

　　敦煌莫高窟至今保存了北周洞窟14個，壁畫在一定程度上承接著西魏的余緒而發(fā)展。北周后期至隋代前期，壁畫中的樹木圖像整體上開始學習中原漢晉古法中的樹木造型畫法。北周時期的洞窟壁畫發(fā)展迅速，山水圖像的發(fā)展也齊頭并進，較之北魏，畫法更加靈活多變，山、水、樹、云以及山間的花草勾畫起來行云流水，得心應手。山的輪廓變化漸多，山石與樹木、人物、動物的關系處理得生動自然。此時山水的形式已經在佛傳故事畫中形成了固定的格式。山水、樹木、房舍等元素和佛傳故事中的情節(jié)交織在一起，共同構成了形象生動且美不勝收的連環(huán)故事畫。以第428窟《薩埵太子本生》為例，畫面通過一座座平列的山巒分隔出不同場景，故事情節(jié)就在這些被分割的場景中展開，山巒、樹木和房舍不僅構成人物活動的場景，也成為連接故事的紐帶，把畫面連成一幅完整的長卷。畫面中的山巒雖然造型簡單但色彩豐富，紅、藍、黑、赭等不同顏色交錯排列，在長卷中形成了起伏的波浪狀曲線，極富裝飾性。

　　與此同時，樹木圖像的另一大變化還在于越來越具有層次感，這也是伴隨著敦煌壁畫中山水的發(fā)展而形成的。漢代以來，畫師們對山巒的表現往往注重裝飾性，連綿起伏的山巒和高低錯落的樹木仿佛貼在壁面上。魏晉時期畫像磚上的場景畫以及早期敦煌壁畫中的場景畫中的物像多平鋪而少穿插、遮擋變化，但經過北朝時期的探索，畫家們似乎開始有意識地去表現畫面中空間的遠近關系，他們通過描繪山巒、樹木、建筑等物像，表現出一定的層次和縱深。西魏、北周時期，樹木圖像的類型不斷增加，同一種樹木圖像的形態(tài)在繪畫中也大大豐富起來，樹木的描繪在壁畫中越來越有空間感和層次感，這既反映出山水畫創(chuàng)作的進步，同時顯示了山水畫相對獨立的發(fā)展趨勢。

　　總體而言，佛教在敦煌的壁畫、造像等藝術中得到了傳播與繁榮，而作為配景的山水圖像也在此過程中不斷發(fā)展完善，并與中原地區(qū)文化產生聯系。西域文化和中原文化在敦煌碰撞、交融，在相互影響中形成了共同的審美情趣，并催生出敦煌壁畫獨具特色的文化風貌，以斑斕多姿的藝術形象展現出中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的魅力與風采。

（作者：寧璇，系中國藝術研究院研究生院博士生、北京工商大學教師）

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