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海天之環(huán)（國畫） 曹俊

　　 引進西方寫實繪畫以改良國畫，是20世紀中國畫變革最重要的命題。這個命題的邏輯起點顯然是把西方繪畫懸置在中國畫之外，并以再現(xiàn)寫實作為與水墨寫意相對的概念而推行國畫變革。在繪畫的“中”與“西”之間，“寫意”與“寫實”始終被作為異質(zhì)文化不同藝術(shù)表現(xiàn)的類型概念予以區(qū)別，以此標識國畫的主觀性與西畫的客觀性，將藝術(shù)創(chuàng)作方式與表現(xiàn)方法作為兩種極端的藝術(shù)形態(tài)。但換個文化場域，藝術(shù)觀念也會隨之而轉(zhuǎn)。伴隨著20世紀80、90年代以來中國畫家羈旅歐美現(xiàn)象的普遍，一個不爭的事實是，他們所感受到的這種西方繪畫懸置已逐漸減弱，甚至消隱，接受再現(xiàn)寫實成為一種他們?nèi)粘５摹按嗽凇?，國畫原本的寫意反而成為另一種親切的懸置，中國畫家于這種文化場域中進行的水墨畫創(chuàng)作，形成了并非純粹的中西并置融合的“此在”樣式。

　　 曹俊在美國文化圈的藝術(shù)形象，顯然并不單純是位中國的彩墨畫家。在美國，具有不同國家與民族背景的移民文化共同構(gòu)成了多元的文化生態(tài)，文化根脈在此被淡化，而藝術(shù)的原創(chuàng)性與新鮮感反而受到追捧與凸顯。曹俊的油畫“宇宙系列”受到歡迎的原因，并不單純是中國潑墨的媒介轉(zhuǎn)換，而是這些潑彩具備美國抽象表現(xiàn)主義的變體特征，但這種抽象表現(xiàn)始終不曾離棄中國山水畫宇宙精神的影子。這些看似帶著些許中國山水畫母體特征的青綠潑彩，在進行表現(xiàn)性油彩的演繹時，卻比純粹的抽象表現(xiàn)主義更接近人們通過天文望遠鏡觀測天體所感受到的一種神秘性。

　　 現(xiàn)象學的意義在于對西方傳統(tǒng)哲學主客觀分立關(guān)系的重建，感知現(xiàn)象之中的精神蘊含也較接近東方主客體相統(tǒng)一的哲學命題?，F(xiàn)象不再被看作是脫離人的主觀的一種客觀存在，而是現(xiàn)象即本質(zhì)，現(xiàn)象就包含人的直覺捕捉的現(xiàn)實存在。曹俊的油畫“宇宙系列”表達的正是現(xiàn)象學對人“此在”感受的表達，它們通過色彩擠壓與沖突產(chǎn)生的視覺張力，在對人的視網(wǎng)膜形成沖擊后而傳遞出一種非視覺化的神秘意識。在筆者看來，曹俊在美國所獲得的認同也正來自其作品對現(xiàn)象學這種體現(xiàn)現(xiàn)代哲學理念的視覺化回應(yīng)。在他的“新宋式系列”里，人們欣賞的并不簡單是所謂“宋式寫實”的復(fù)現(xiàn)，也不是所謂的“中畫西相”，而是作品里不斷彌散出的一種哲學意味?！段倚墓饷鳌芬砸环N低俯的視線切入流泉清潭之景，在寫景方式上類似于馬遠的《梅石溪鳧圖》，但將兩者對比，不難發(fā)現(xiàn)曹俊的此作是機械鏡頭取景所具備的現(xiàn)代性視覺特征，而馬遠則是意象空間。水墨這種介質(zhì)的奇妙便在于并不因透視空間的運用而減少其境界感的表達。畫作以水墨勾皴，似有若無；投射在溪水巖石上的曙光也并不熱烈，淺曙色與淡綠色都統(tǒng)一于淡墨色。這種有光線感卻弱化光影的方法，卻最大限度地彰顯了中國畫勾皴的筆力?！段倚墓饷鳌返摹肮饷鳌辈⒉皇鞘锷仢M溪潭的客觀景象，而是我心的“光明”對客體的投射，緣此，那個偏遠的溪潭也便具備了明朗的曙色。這個具有寫實特征的風景畫，卻彌散出中國山水畫的禪意。

　　 與《我心光明》相似，《四方同此水中天》《在河之洲》《江山澄氣象》《素心旖旎》和《秋水悠悠》等莫不如此。這些畫作突出了低視線、半俯瞰的聚焦方式，尤其是細微地勾畫了溪灘上透明的水流下的石塊、溪岸上的坡石與雜草等。畫家并不是逸逸草草地通過溪岸形成畫面的構(gòu)圖，而是力求格物至微，用生動而鮮活的“此在”草石改變傳統(tǒng)山水畫的超驗筆墨概念。顯然，他是以某種寫實達到物象刻畫的具體性，但蹊蹺的是，他的這些具象刻畫卻不曾妨礙畫面物象的超越性感知，從而完成從現(xiàn)象抵達精神“此在”的捕捉。這些畫面難以歸為傳統(tǒng)山水畫類別，因為畫家并不以筆墨為符號；但也不等于西畫風景，因為看似寫實卻以虛為實，是一種虛靜的所在。這或許就是曹俊畫作的神妙，他不是畫得細微，而是用心格物的深幽，在與物的直覺捕捉中注入精神的“我在”。從筆法來說，他不是摹寫傳統(tǒng)的哪一皴哪一法，而是將“寫”融入對象的描繪之中。其工謹處，必有隨興而為；而恣肆之筆，也必以謹嚴相應(yīng)。他在整幅作品中極力抑制墨色的濃重，輕淡的墨色既模糊了那些看似實寫的物象，也在那些不可深測的淺淡中灌注了幽遠的神思。

　　 曹俊也有被稱為“山水系列”的作品，這些畫作和“新宋式系列”的區(qū)別在于較多地體現(xiàn)中國傳統(tǒng)山水畫造境的藝術(shù)特征，畫面并不來自某個特定視角的風景再現(xiàn)，而是山水意念的符號性組合。這是一種非再現(xiàn)的山水畫，或者說，畫面山水形象并非來于自然視覺的時空邏輯，而是出自畫面構(gòu)圖需求并體現(xiàn)了畫家主觀想象的意念化的山水。如《天地正氣》通過并不處于同一時空的三屏組合形成完整的畫作，即便是每一屏也是以近、中、遠的筆墨山石進行意念性地建構(gòu)。這種意念山水的符號并不以現(xiàn)實為依據(jù)，而是體現(xiàn)意念思維的閃爍性與非邏輯的跨越感，像《如果有天堂》《人間四月天》《海天之魂》和《莊嚴之境》等，都創(chuàng)造了奇幻、幽遠與神秘的境界。尤其是那些精致勾皴的山石與傳統(tǒng)筆墨的鏈接，更深刻地揭示了傳統(tǒng)文人筆墨所具備的透雅、飄逸、虛靜在當下的穿透性。

　　 中國山水畫在本質(zhì)上是意識經(jīng)驗在自然客體上的對象化，而不是視覺感官的客觀世界再現(xiàn)。因此，山水畫都不是對客觀世界的模仿，而是心靈“此在”的意識經(jīng)驗的證據(jù)。他的《我心光明》或許還蘊含了另一種跨越東西方的主體意識，它讓人們將王陽明“光明心靈”的心學與歐美現(xiàn)象學理論聯(lián)系在一起，“在此”才是他在東西方藝術(shù)之間尋求的意識經(jīng)驗的哲學深意。

　　 （作者系中國美術(shù)家協(xié)會美術(shù)理論委員會主任）

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