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海天之環(huán)（國(guó)畫(huà)） 曹俊

　　 引進(jìn)西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)以改良國(guó)畫(huà)，是20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)變革最重要的命題。這個(gè)命題的邏輯起點(diǎn)顯然是把西方繪畫(huà)懸置在中國(guó)畫(huà)之外，并以再現(xiàn)寫(xiě)實(shí)作為與水墨寫(xiě)意相對(duì)的概念而推行國(guó)畫(huà)變革。在繪畫(huà)的“中”與“西”之間，“寫(xiě)意”與“寫(xiě)實(shí)”始終被作為異質(zhì)文化不同藝術(shù)表現(xiàn)的類(lèi)型概念予以區(qū)別，以此標(biāo)識(shí)國(guó)畫(huà)的主觀性與西畫(huà)的客觀性，將藝術(shù)創(chuàng)作方式與表現(xiàn)方法作為兩種極端的藝術(shù)形態(tài)。但換個(gè)文化場(chǎng)域，藝術(shù)觀念也會(huì)隨之而轉(zhuǎn)。伴隨著20世紀(jì)80、90年代以來(lái)中國(guó)畫(huà)家羈旅歐美現(xiàn)象的普遍，一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是，他們所感受到的這種西方繪畫(huà)懸置已逐漸減弱，甚至消隱，接受再現(xiàn)寫(xiě)實(shí)成為一種他們?nèi)粘５摹按嗽凇?，?guó)畫(huà)原本的寫(xiě)意反而成為另一種親切的懸置，中國(guó)畫(huà)家于這種文化場(chǎng)域中進(jìn)行的水墨畫(huà)創(chuàng)作，形成了并非純粹的中西并置融合的“此在”樣式。

　　 曹俊在美國(guó)文化圈的藝術(shù)形象，顯然并不單純是位中國(guó)的彩墨畫(huà)家。在美國(guó)，具有不同國(guó)家與民族背景的移民文化共同構(gòu)成了多元的文化生態(tài)，文化根脈在此被淡化，而藝術(shù)的原創(chuàng)性與新鮮感反而受到追捧與凸顯。曹俊的油畫(huà)“宇宙系列”受到歡迎的原因，并不單純是中國(guó)潑墨的媒介轉(zhuǎn)換，而是這些潑彩具備美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的變體特征，但這種抽象表現(xiàn)始終不曾離棄中國(guó)山水畫(huà)宇宙精神的影子。這些看似帶著些許中國(guó)山水畫(huà)母體特征的青綠潑彩，在進(jìn)行表現(xiàn)性油彩的演繹時(shí)，卻比純粹的抽象表現(xiàn)主義更接近人們通過(guò)天文望遠(yuǎn)鏡觀測(cè)天體所感受到的一種神秘性。

　　 現(xiàn)象學(xué)的意義在于對(duì)西方傳統(tǒng)哲學(xué)主客觀分立關(guān)系的重建，感知現(xiàn)象之中的精神蘊(yùn)含也較接近東方主客體相統(tǒng)一的哲學(xué)命題。現(xiàn)象不再被看作是脫離人的主觀的一種客觀存在，而是現(xiàn)象即本質(zhì)，現(xiàn)象就包含人的直覺(jué)捕捉的現(xiàn)實(shí)存在。曹俊的油畫(huà)“宇宙系列”表達(dá)的正是現(xiàn)象學(xué)對(duì)人“此在”感受的表達(dá)，它們通過(guò)色彩擠壓與沖突產(chǎn)生的視覺(jué)張力，在對(duì)人的視網(wǎng)膜形成沖擊后而傳遞出一種非視覺(jué)化的神秘意識(shí)。在筆者看來(lái)，曹俊在美國(guó)所獲得的認(rèn)同也正來(lái)自其作品對(duì)現(xiàn)象學(xué)這種體現(xiàn)現(xiàn)代哲學(xué)理念的視覺(jué)化回應(yīng)。在他的“新宋式系列”里，人們欣賞的并不簡(jiǎn)單是所謂“宋式寫(xiě)實(shí)”的復(fù)現(xiàn)，也不是所謂的“中畫(huà)西相”，而是作品里不斷彌散出的一種哲學(xué)意味?！段倚墓饷鳌芬砸环N低俯的視線切入流泉清潭之景，在寫(xiě)景方式上類(lèi)似于馬遠(yuǎn)的《梅石溪鳧圖》，但將兩者對(duì)比，不難發(fā)現(xiàn)曹俊的此作是機(jī)械鏡頭取景所具備的現(xiàn)代性視覺(jué)特征，而馬遠(yuǎn)則是意象空間。水墨這種介質(zhì)的奇妙便在于并不因透視空間的運(yùn)用而減少其境界感的表達(dá)。畫(huà)作以水墨勾皴，似有若無(wú)；投射在溪水巖石上的曙光也并不熱烈，淺曙色與淡綠色都統(tǒng)一于淡墨色。這種有光線感卻弱化光影的方法，卻最大限度地彰顯了中國(guó)畫(huà)勾皴的筆力。《我心光明》的“光明”并不是曙色鋪滿溪潭的客觀景象，而是我心的“光明”對(duì)客體的投射，緣此，那個(gè)偏遠(yuǎn)的溪潭也便具備了明朗的曙色。這個(gè)具有寫(xiě)實(shí)特征的風(fēng)景畫(huà)，卻彌散出中國(guó)山水畫(huà)的禪意。

　　 與《我心光明》相似，《四方同此水中天》《在河之洲》《江山澄氣象》《素心旖旎》和《秋水悠悠》等莫不如此。這些畫(huà)作突出了低視線、半俯瞰的聚焦方式，尤其是細(xì)微地勾畫(huà)了溪灘上透明的水流下的石塊、溪岸上的坡石與雜草等。畫(huà)家并不是逸逸草草地通過(guò)溪岸形成畫(huà)面的構(gòu)圖，而是力求格物至微，用生動(dòng)而鮮活的“此在”草石改變傳統(tǒng)山水畫(huà)的超驗(yàn)筆墨概念。顯然，他是以某種寫(xiě)實(shí)達(dá)到物象刻畫(huà)的具體性，但蹊蹺的是，他的這些具象刻畫(huà)卻不曾妨礙畫(huà)面物象的超越性感知，從而完成從現(xiàn)象抵達(dá)精神“此在”的捕捉。這些畫(huà)面難以歸為傳統(tǒng)山水畫(huà)類(lèi)別，因?yàn)楫?huà)家并不以筆墨為符號(hào)；但也不等于西畫(huà)風(fēng)景，因?yàn)榭此茖?xiě)實(shí)卻以虛為實(shí)，是一種虛靜的所在。這或許就是曹俊畫(huà)作的神妙，他不是畫(huà)得細(xì)微，而是用心格物的深幽，在與物的直覺(jué)捕捉中注入精神的“我在”。從筆法來(lái)說(shuō)，他不是摹寫(xiě)傳統(tǒng)的哪一皴哪一法，而是將“寫(xiě)”融入對(duì)象的描繪之中。其工謹(jǐn)處，必有隨興而為；而恣肆之筆，也必以謹(jǐn)嚴(yán)相應(yīng)。他在整幅作品中極力抑制墨色的濃重，輕淡的墨色既模糊了那些看似實(shí)寫(xiě)的物象，也在那些不可深測(cè)的淺淡中灌注了幽遠(yuǎn)的神思。

　　 曹俊也有被稱(chēng)為“山水系列”的作品，這些畫(huà)作和“新宋式系列”的區(qū)別在于較多地體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)造境的藝術(shù)特征，畫(huà)面并不來(lái)自某個(gè)特定視角的風(fēng)景再現(xiàn)，而是山水意念的符號(hào)性組合。這是一種非再現(xiàn)的山水畫(huà)，或者說(shuō)，畫(huà)面山水形象并非來(lái)于自然視覺(jué)的時(shí)空邏輯，而是出自畫(huà)面構(gòu)圖需求并體現(xiàn)了畫(huà)家主觀想象的意念化的山水。如《天地正氣》通過(guò)并不處于同一時(shí)空的三屏組合形成完整的畫(huà)作，即便是每一屏也是以近、中、遠(yuǎn)的筆墨山石進(jìn)行意念性地建構(gòu)。這種意念山水的符號(hào)并不以現(xiàn)實(shí)為依據(jù)，而是體現(xiàn)意念思維的閃爍性與非邏輯的跨越感，像《如果有天堂》《人間四月天》《海天之魂》和《莊嚴(yán)之境》等，都創(chuàng)造了奇幻、幽遠(yuǎn)與神秘的境界。尤其是那些精致勾皴的山石與傳統(tǒng)筆墨的鏈接，更深刻地揭示了傳統(tǒng)文人筆墨所具備的透雅、飄逸、虛靜在當(dāng)下的穿透性。

　　 中國(guó)山水畫(huà)在本質(zhì)上是意識(shí)經(jīng)驗(yàn)在自然客體上的對(duì)象化，而不是視覺(jué)感官的客觀世界再現(xiàn)。因此，山水畫(huà)都不是對(duì)客觀世界的模仿，而是心靈“此在”的意識(shí)經(jīng)驗(yàn)的證據(jù)。他的《我心光明》或許還蘊(yùn)含了另一種跨越東西方的主體意識(shí)，它讓人們將王陽(yáng)明“光明心靈”的心學(xué)與歐美現(xiàn)象學(xué)理論聯(lián)系在一起，“在此”才是他在東西方藝術(shù)之間尋求的意識(shí)經(jīng)驗(yàn)的哲學(xué)深意。

　　 （作者系中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)美術(shù)理論委員會(huì)主任）

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