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海天之環(huán)（國畫） 曹俊

　　 引進西方寫實繪畫以改良國畫，是20世紀中國畫變革最重要的命題。這個命題的邏輯起點顯然是把西方繪畫懸置在中國畫之外，并以再現(xiàn)寫實作為與水墨寫意相對的概念而推行國畫變革。在繪畫的“中”與“西”之間，“寫意”與“寫實”始終被作為異質文化不同藝術表現(xiàn)的類型概念予以區(qū)別，以此標識國畫的主觀性與西畫的客觀性，將藝術創(chuàng)作方式與表現(xiàn)方法作為兩種極端的藝術形態(tài)。但換個文化場域，藝術觀念也會隨之而轉。伴隨著20世紀80、90年代以來中國畫家羈旅歐美現(xiàn)象的普遍，一個不爭的事實是，他們所感受到的這種西方繪畫懸置已逐漸減弱，甚至消隱，接受再現(xiàn)寫實成為一種他們日常的“此在”，國畫原本的寫意反而成為另一種親切的懸置，中國畫家于這種文化場域中進行的水墨畫創(chuàng)作，形成了并非純粹的中西并置融合的“此在”樣式。

　　 曹俊在美國文化圈的藝術形象，顯然并不單純是位中國的彩墨畫家。在美國，具有不同國家與民族背景的移民文化共同構成了多元的文化生態(tài)，文化根脈在此被淡化，而藝術的原創(chuàng)性與新鮮感反而受到追捧與凸顯。曹俊的油畫“宇宙系列”受到歡迎的原因，并不單純是中國潑墨的媒介轉換，而是這些潑彩具備美國抽象表現(xiàn)主義的變體特征，但這種抽象表現(xiàn)始終不曾離棄中國山水畫宇宙精神的影子。這些看似帶著些許中國山水畫母體特征的青綠潑彩，在進行表現(xiàn)性油彩的演繹時，卻比純粹的抽象表現(xiàn)主義更接近人們通過天文望遠鏡觀測天體所感受到的一種神秘性。

　　 現(xiàn)象學的意義在于對西方傳統(tǒng)哲學主客觀分立關系的重建，感知現(xiàn)象之中的精神蘊含也較接近東方主客體相統(tǒng)一的哲學命題。現(xiàn)象不再被看作是脫離人的主觀的一種客觀存在，而是現(xiàn)象即本質，現(xiàn)象就包含人的直覺捕捉的現(xiàn)實存在。曹俊的油畫“宇宙系列”表達的正是現(xiàn)象學對人“此在”感受的表達，它們通過色彩擠壓與沖突產生的視覺張力，在對人的視網膜形成沖擊后而傳遞出一種非視覺化的神秘意識。在筆者看來，曹俊在美國所獲得的認同也正來自其作品對現(xiàn)象學這種體現(xiàn)現(xiàn)代哲學理念的視覺化回應。在他的“新宋式系列”里，人們欣賞的并不簡單是所謂“宋式寫實”的復現(xiàn)，也不是所謂的“中畫西相”，而是作品里不斷彌散出的一種哲學意味?！段倚墓饷鳌芬砸环N低俯的視線切入流泉清潭之景，在寫景方式上類似于馬遠的《梅石溪鳧圖》，但將兩者對比，不難發(fā)現(xiàn)曹俊的此作是機械鏡頭取景所具備的現(xiàn)代性視覺特征，而馬遠則是意象空間。水墨這種介質的奇妙便在于并不因透視空間的運用而減少其境界感的表達。畫作以水墨勾皴，似有若無；投射在溪水巖石上的曙光也并不熱烈，淺曙色與淡綠色都統(tǒng)一于淡墨色。這種有光線感卻弱化光影的方法，卻最大限度地彰顯了中國畫勾皴的筆力?！段倚墓饷鳌返摹肮饷鳌辈⒉皇鞘锷仢M溪潭的客觀景象，而是我心的“光明”對客體的投射，緣此，那個偏遠的溪潭也便具備了明朗的曙色。這個具有寫實特征的風景畫，卻彌散出中國山水畫的禪意。

　　 與《我心光明》相似，《四方同此水中天》《在河之洲》《江山澄氣象》《素心旖旎》和《秋水悠悠》等莫不如此。這些畫作突出了低視線、半俯瞰的聚焦方式，尤其是細微地勾畫了溪灘上透明的水流下的石塊、溪岸上的坡石與雜草等。畫家并不是逸逸草草地通過溪岸形成畫面的構圖，而是力求格物至微，用生動而鮮活的“此在”草石改變傳統(tǒng)山水畫的超驗筆墨概念。顯然，他是以某種寫實達到物象刻畫的具體性，但蹊蹺的是，他的這些具象刻畫卻不曾妨礙畫面物象的超越性感知，從而完成從現(xiàn)象抵達精神“此在”的捕捉。這些畫面難以歸為傳統(tǒng)山水畫類別，因為畫家并不以筆墨為符號；但也不等于西畫風景，因為看似寫實卻以虛為實，是一種虛靜的所在。這或許就是曹俊畫作的神妙，他不是畫得細微，而是用心格物的深幽，在與物的直覺捕捉中注入精神的“我在”。從筆法來說，他不是摹寫傳統(tǒng)的哪一皴哪一法，而是將“寫”融入對象的描繪之中。其工謹處，必有隨興而為；而恣肆之筆，也必以謹嚴相應。他在整幅作品中極力抑制墨色的濃重，輕淡的墨色既模糊了那些看似實寫的物象，也在那些不可深測的淺淡中灌注了幽遠的神思。

　　 曹俊也有被稱為“山水系列”的作品，這些畫作和“新宋式系列”的區(qū)別在于較多地體現(xiàn)中國傳統(tǒng)山水畫造境的藝術特征，畫面并不來自某個特定視角的風景再現(xiàn)，而是山水意念的符號性組合。這是一種非再現(xiàn)的山水畫，或者說，畫面山水形象并非來于自然視覺的時空邏輯，而是出自畫面構圖需求并體現(xiàn)了畫家主觀想象的意念化的山水。如《天地正氣》通過并不處于同一時空的三屏組合形成完整的畫作，即便是每一屏也是以近、中、遠的筆墨山石進行意念性地建構。這種意念山水的符號并不以現(xiàn)實為依據(jù)，而是體現(xiàn)意念思維的閃爍性與非邏輯的跨越感，像《如果有天堂》《人間四月天》《海天之魂》和《莊嚴之境》等，都創(chuàng)造了奇幻、幽遠與神秘的境界。尤其是那些精致勾皴的山石與傳統(tǒng)筆墨的鏈接，更深刻地揭示了傳統(tǒng)文人筆墨所具備的透雅、飄逸、虛靜在當下的穿透性。

　　 中國山水畫在本質上是意識經驗在自然客體上的對象化，而不是視覺感官的客觀世界再現(xiàn)。因此，山水畫都不是對客觀世界的模仿，而是心靈“此在”的意識經驗的證據(jù)。他的《我心光明》或許還蘊含了另一種跨越東西方的主體意識，它讓人們將王陽明“光明心靈”的心學與歐美現(xiàn)象學理論聯(lián)系在一起，“在此”才是他在東西方藝術之間尋求的意識經驗的哲學深意。

　　 （作者系中國美術家協(xié)會美術理論委員會主任）

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