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　　本文為《評論的視角和方法》第四、第五部分

群體的視角

　　群體的視角實際上是區(qū)域性的、地方性的問題。區(qū)域性和地方性往往是今天我們所面對的區(qū)域性的畫家、畫派，以及區(qū)域性的畫展等等而產生評論的視角。面對區(qū)域性，歷史的傳承和歷史的積淀也不盡相同，顯然來自于廣東和來自于上海的區(qū)域性、地方性特點就表現(xiàn)的非常明顯，而西藏和新疆的民族區(qū)域的特點更是不同。今天現(xiàn)實中的很多問題，雖然在21世紀因為交通的改善而模糊了很多區(qū)域性的特點，但是，恰恰在發(fā)展中人們會記起區(qū)域性、地方性的問題，如有歷史傳承的一些地區(qū)都在標榜“新嶺南畫派”“新海派”“新長安畫派”等等，這就是在強化區(qū)域性，并以這種區(qū)域性的特質而獲得在業(yè)界的影響力。

　　面對這種群體的視角，如何研究它、分析它？其形成的原因？基本的構成？它的傳承？它的風格特點？它的影響力等等，都是我們要面對并需要認識的問題。群體的視角往往會基于群體區(qū)域性的特點而放大了它現(xiàn)實的影響力，或者依賴歷史的傳統(tǒng)而放大了傳承中的關系。因為這樣一個無法移動的區(qū)域性特點，模糊了它和其他問題之間的關系，就有可能遮蔽客觀現(xiàn)實中的趨同的當代文化發(fā)展的問題。因為現(xiàn)實中的這種區(qū)域性和地方性已經非常模糊，有的實際上已經不存在，那么，評論中的強化不僅失去針對性，而且也失去準確性。這是一個非常復雜的問題，既有歷史的依賴，又有歷史的顛覆，而提出這樣一個問題，就是提醒人們當出現(xiàn)這些群體關系的時候，應該有清醒的認識。

　　繼續(xù)以何海霞為例來比較畫派，研究地方性的問題。人們通常把何海霞歸納到以趙望云、石魯為代表的長安畫派之中，確實他在表現(xiàn)北方的、西北地區(qū)的自然山川方面有所長，他表現(xiàn)黃河三門峽、延安和陜北地方性的很多作品，不僅有自我的筆墨風格，而且還有區(qū)域性的特點。而立于延安傳統(tǒng)以及石魯?shù)摹耙皇稚煜蛏睢⒁皇稚煜騻鹘y(tǒng)”為宗旨的畫派特點，何海霞與這個地域特點顯然又不太相符。何海霞在長安畫派這個體系中是邊緣人物，他的出身基本上就決定了他的地位，而石魯在新中國的《轉戰(zhàn)陜北》的創(chuàng)作成就與此后的“野亂怪黑”之間也有很大的距離。長安畫派的地域風格明顯，題材取自于陜北高原比較多，筆墨雄強，不拘成法，“野亂怪黑”基本上是一種群體性的追求。何海霞與他們之間有一定的距離，他恪守傳統(tǒng)筆墨的努力并沒有表現(xiàn)出這一畫派所具有的地域特點。

　　在群體的視角中看江蘇畫派。江蘇畫派是以傅抱石、錢松喦為代表，逐漸形成了以傅抱石、錢松喦、亞明、宋文治、魏紫熙、張文俊為代表的陣容。這些畫家都有作品參加當年的“社會主義國家造型藝術展”，這就是江蘇畫派陣容強大的一個重要的原因。所以，江蘇畫派在50、60年代形成了在新中國美術史上具有榜樣性的一些作品，也有一些專門的活動和一些特別的展覽，既表現(xiàn)出了群體性，又顯現(xiàn)出了地域性。以“兩萬三千里寫生”活動為基礎，表現(xiàn)黃河三門峽的代表作品有傅抱石的《黃河清》、宋文治的《山川巨變》等，還有表現(xiàn)紅巖的錢松喦的作品等，這些作品特點都是長安畫派所沒有的。而與這一特點關聯(lián)的延續(xù)民國時期京派的湖社的傳統(tǒng)，以及民國時期形成的京派、海派、嶺南派，它們雖然都有當年的余威，尤其是京派有著中央和首都的地域優(yōu)勢，但是，他們并沒有形成像江蘇畫派那樣一種榜樣性、引導性的廣泛影響。雖然，李可染、張仃、羅銘在50年代初期率先走出畫室，帶動戶外寫生，帶動了山水畫的改革，1958年又集體創(chuàng)作了巨幅作品《首都之春》，表現(xiàn)出了群體的力量，但遺憾的是，《首都之春》作為橫卷，畫面太長，甚至在很長時間內都沒有展出過，拿不出一套完整的圖像資料，其影響力從何而來？

　　相形之下，20世紀60年代初在中國美術館展出的江蘇畫家作品的盛況，當年也出現(xiàn)了集中評論江蘇畫家的評論文章。在這樣一個時代的大背景之下，江蘇畫家接受了中央下達的創(chuàng)作《人民公社吃飯不要錢》《工人不要計件工資》這些專門的創(chuàng)作，而長安畫派、京派、海派、嶺南派都沒有這樣的待遇。當然，我們今天對于歷史和創(chuàng)作的評論，可以是一個個案，也可以是一個區(qū)域性的問題，但是，對于地域風格及其在美術史上的影響力，是需要用地域的視角來看待，去研究。當然，就地域而言，也石魯所創(chuàng)作的《轉戰(zhàn)陜北》所具有的廣泛的影響力，以及一個時代中對于中國畫改造所做出的重要貢獻，也都與地域性有著重要的關系，或者可以說是因為地域性所造就的。

　　由此來看何海霞的畫，與這個地域關聯(lián)的何海霞實際上和這個地域是若即若離。那個時代中的“社會主義國家造型藝術展”、中國美術館的展覽、全國美展等等與他都沒有關系，地域性的實際影響與他也是關系不大。今天再看他的“黃河三門峽”主題的系列創(chuàng)作，在當時人們并沒有認同他?？墒?，因為歷史的局限性而未能獲得當時的認同，不代表他畫的不好，只是說他不符合那個時代的群體性的審美要求，也不符合那個時代的批評準則。

個體的視角

　　個體的視角是評論家個體的視角，這是批評的常態(tài)；這之中千差萬別，因為評論家之間的專業(yè)素質有很大的差別。無疑，個體的視角是一種客觀存在，不可避免，也不能回避，因為批評的主觀性完全是因為這種個體的視角。然而，個體的視角不可能單獨存在，他難以脫離歷史的、現(xiàn)實的、地域的等多重關系的影響。當個體的視角以藝術家為基本單元的評論，是個案研究的一種方法，是設身處地。個案研究的個體視角是從藝術家個案出發(fā)來研究生平與藝術發(fā)展、藝術成就、藝術特點、藝術影響，以及他人的評論和所存在的問題等。作為評論家不僅要看到問題，還要研究問題因為個體視角是有針對性的總結，研究其藝術成就、藝術特點、藝術影響，同時找到它所反映出的時代問題。因此，個體的視角往往會成為一種個人化的評論；個人化是規(guī)律，過于的個人化是問題。

　　我相信只有那些有問題的藝術家才有可能存留在藝術史中，梵高、印象派都是在一個歷史的問題之中脫穎而出；齊白石、傅抱石等所呈現(xiàn)出來的藝術問題實際上都反映出了時代的特點，都是時代造就的。因此，在一個歷史的發(fā)展過程中，既要考慮一個宏觀的整體的藝術發(fā)展，又要用個體的視角去研究藝術家個人并發(fā)現(xiàn)問題，在一定程度上讓被評的藝術家更加豐滿、更加立體，而不僅僅是人們經常論及的那些藝術成就、藝術特點和藝術影響。歷史上像梵高這樣的藝術家被發(fā)現(xiàn)、被認可，往往都是因為評論家獨特的個人視角突破了歷史、地域、群體等常規(guī)和常態(tài)，而展現(xiàn)了論者個人視角中的敏銳以及認知上的獨特，而這種獨特的個人視角又是如何被社會認同，顯然，則是更為復雜的問題，而時間所給予的寬容，以及實踐所造就的此一時彼一時，成全了個人視角在一個歷史發(fā)展過程中的社會認同

　　每一位后來者只有在前人的基礎上有所拓展，而不是人云亦云。今天看到的關于新中國美術的研究，現(xiàn)在仍然不斷有人在“炒冷飯”，在研究的過程中不能發(fā)掘新的資料，也不能發(fā)現(xiàn)新的問題；當然現(xiàn)實中也有一些新的學者、新的研究，確確實實發(fā)現(xiàn)了新的問題，將個案的研究向前推進了一步。

　　那么，個體的視角是一種什么樣的視角，它是如何客觀的面對被評論的主體，而不是主觀的臆斷。個體的視角又是如何借鑒他人的評論？比如李可染研究，有博士論文研究李可染藝術的核心是“西學為里，中學為表”，這就完全沒有或沒有認真看到別人的研究或評論，或者是對別人的評論完全置之不理，甚至都完全不顧李可染自己的道白。所以，在個體的視角中，當評論家個體介入其中的時候，對他人的評論的關注、分析、研究極其重要。李可染說過最重要的一句話——“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”，就是講與傳統(tǒng)的關系問題，如果置這些基本常識于不顧而得出李可染藝術的核心是“西學為里，中學為表”，那就有問題了，那就過于主觀了。

　　我們講個體的視角需要有這樣一種基本的素質：既要表達自己的個性，同時也要能反映已有的學術成果和屬于知識層面上的基礎。自然要把別人的書看一看，要把別人的研究文章讀一讀，要專門去研究關于李可染的以前的評論、各類論文。以個體視角的評論，談論問題也不是完全基于個人的立場和個人的認識，如果不能兼顧社會的共識和學界的普遍認知，那么，個人的視角所帶來的可能就是一種基于個人的偏見，或者是一種執(zhí)拗。雖然批評是主觀的，但是客觀的認識藝術家和藝術作品則是每一位批評家都需要做到的。因為脫離了客體，只談主體，只談感受，其評論就會有主體的偏離。

The End

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