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　　常常會聽到一種論調(diào)，認為筆墨不過是一種技巧，而繪畫卻要反映思想。

　　此話乍一聽似乎頗有道理。怎么反駁呢？

　　有一次，跟一位寫意畫家聊到這個話題。他說，如果筆墨只是技巧，技巧總是可以掌握的，為什么倪云林構(gòu)圖最簡，筆墨最簡，六七百年來沒有一個人學得像呢？

　　我想，對了。拿倪迂來說事，最容易講得明白。

　　明代的沈周每每臨摹倪云林，他的老師趙同魯一看到就大喊：“又過矣！又過矣！”這是畫史里很有名的一則趣事。所謂的“過”，指的是畫得重了，實了，多了?！坝诌^矣！”，說明沈周是一直努力要學得像的，無奈天性厚重，“力勝于韻”，一下筆就“過了”。因此他自己也感嘆：“苦憶云林子，風流不可追?！?

　　就是從明代開始，山水畫家出現(xiàn)了一種“仿”、“摹”、“撫”、“擬”前代名家的習尚。一套山水冊頁，摹宋幾家，擬元幾家，但里頭一定少不了一張仿“倪高士”的，也就是說，明清以降，只要是畫山水的，幾乎無人不學倪云林。但是，有沒有人成功“復(fù)制”了倪云林呢？沒有。

　　清初“四王”以筆墨“集大成”見稱，王時敏、王原祁祖孫倆畢生習倪，老王偏于秀，小王偏于渾。要說氣韻格調(diào)最靠近云林的，可以找出兩個人，惲壽平是一個，漸江是一個，然而前者偏于弱，后者偏于硬。

　　康熙年間有個叫倪燦的人，說了一句像是嘲諷的話：“每嘆世人輒學云林，不知引鏡自窺，何以為貌!”翻成白話就是，你們大家都想學倪云林，也不知道拿個鏡子照照，自己長得什么樣？!

　　話雖刺耳，但細細回味，卻也說出了一層道理：倪云林不可復(fù)制，是因為“人”作為個體的不可復(fù)制。筆墨同樣不可復(fù)制，因為筆墨即是人。

　　倪高士之“高”，高在何處？高在胸次耳。倪高士自言“聊寫胸中逸氣”，逸氣為何？品格、性情、學問、境界耳。品格、性情、學問、境界經(jīng)由何者表達？透過“寫”，透過筆墨耳。

　　中國的傳統(tǒng)學問藝文，講求知行合一，“自證自得”。力行有得，境界自到。明儒王陽明說，“知之真切篤實處即行，行之明覺精察處即知”。對于繪畫而言，筆墨就是“知”與“行”的融匯處，非“知”非“行”，亦“知”亦“行”。

　　“畫雖一藝，而氣合書卷，道通心性”，繪畫如果能夠反映思想，那么，思想也主要承載在筆墨之中，而不是通過“主題”直白地灌輸給觀者。“六法”當中最核心的兩條，“氣韻生動”與“骨法用筆”，完全以筆墨為指向。對于一位真誠的書畫家來說，筆墨的追求，實質(zhì)上是一種接近于宗教色彩的，讓生命起變化的，“明心見性”、“自證自得”的修行過程。因而，以董其昌之冰雪聰明，尚需“與宋元人血戰(zhàn)”。

　　就好比打拳唱戲，你不能說你對其中道理很了然，就可以不切磋琢磨了。真正的參悟，一定是在一招一式、朝夕推演中得來的。纖微要妙，道行淺深，如人飲水，冷暖自知。正如陸游《夜吟》詩云：“六十余年妄學詩，工夫深處獨心知。夜來一笑寒燈下，始是金丹換骨時?！?

　　筆墨既不可復(fù)制，那么，為什么要學習古人？學習古人，是為了照見自己，找到自己，完善自己。

　　孔門七十二賢天天跟著孔子學些什么？學的是做成一個“人”，由“小我”達于“大我”。圣人身教重于言教，語默作止，無非學問。以繪畫取譬，一動一靜，一言一行，就是孔子為人的“筆墨”。這種“筆墨”很高超，所以讓子貢發(fā)出感慨：“譬之宮墻，賜之墻也及肩，窺見室家之好。夫子之墻數(shù)仞，不得其門而入，不見宗廟之美?！弊迂曊J為自己的優(yōu)點是看得到的，而“夫子”的高明之處是難以揣摩的。就連孔子最看重的顏淵也喟然嘆曰：“仰之彌高，鉆之彌堅，瞻之在前，忽焉在后”，“雖欲從之，末由也已”。這與沈周的“苦憶云林子，風流不可追”，說的是一個意思。

　　然而七十二賢學孔子，不是為了學得“優(yōu)孟衣冠”，而是通過“仰之”、“鉆之”、“瞻之”、“從之”，通過夫子的啟發(fā)與熏陶，發(fā)現(xiàn)了自己的天賦之性，各自提升、完成了自我。子路見孔子前后的氣質(zhì)變化，就是一個明證。

　　所以，沈周無需為“又過矣”而懊惱，通過追擬“云林子”，照見了自己厚重老健的筆性。而這恰恰是他一生的得力處，立足處。

　　禪宗有言，“摸著自家鼻孔”?？蔀楣P墨一事下個注腳。

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