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五代顧閎中 韓熙載夜宴圖

　　本文為《評(píng)論的視角和方法》第一部分。根據(jù)2022年6月27日為中央美院2022年國(guó)家藝術(shù)基金“青年美術(shù)評(píng)論人才培養(yǎng)”講授“評(píng)論的視角和方法”錄音整理。

　　美術(shù)批評(píng)繞不開(kāi)現(xiàn)實(shí)的門(mén)檻，雖然這個(gè)時(shí)代中關(guān)于美術(shù)批評(píng)的總文字量的疊加已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超于以往，但在現(xiàn)實(shí)面前，美術(shù)評(píng)論、美術(shù)批評(píng)都感覺(jué)非常的微弱。不同的視角、不同的方法，批評(píng)會(huì)呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)。今天的批評(píng)面臨著嚴(yán)峻的批評(píng)環(huán)境：一方面，社會(huì)需要批評(píng)。特別是隨著自媒體的發(fā)展，使我們的藝術(shù)批評(píng)具有了更為開(kāi)闊的空間；另一方面，這種開(kāi)放性也帶來(lái)了一些批評(píng)亂象。此時(shí)的評(píng)論往往是在穿越時(shí)空的交結(jié)中呈現(xiàn)出各種方面的關(guān)聯(lián)。我們應(yīng)該恪守什么樣的文化立場(chǎng)來(lái)對(duì)待歷史和現(xiàn)實(shí)，應(yīng)該秉持一個(gè)怎樣的批評(píng)態(tài)度，就顯得尤為重要。雖然，從事藝術(shù)批評(píng)的人很多，可是，今天批評(píng)的學(xué)術(shù)含量卻呈下降趨勢(shì)。現(xiàn)在的藝術(shù)批評(píng)在一種多元化的客觀存在中缺乏一個(gè)約束的批評(píng)范式，不像過(guò)去那樣遵循一個(gè)學(xué)理，一個(gè)概論或者一種方法。批評(píng)應(yīng)該有一個(gè)準(zhǔn)則：獨(dú)特的個(gè)性，獨(dú)特的文化立場(chǎng)，獨(dú)特的批評(píng)態(tài)度。如果失去這三個(gè)方面，藝術(shù)批評(píng)就失去了意義。因此，在藝術(shù)批評(píng)中要有獨(dú)特的視角和話(huà)語(yǔ)，不要人云亦云。

　　面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中出現(xiàn)的很多批評(píng)不能產(chǎn)生積極的效應(yīng)和社會(huì)影響，不能為讀者所感動(dòng)，或者不能為今天的美育、藝術(shù)發(fā)展起到正面的作用，這就需要批評(píng)家具有特有的膽略和勇氣。我們應(yīng)該像魯迅一樣，具有獨(dú)立、蒼茫的批評(píng)風(fēng)骨，以自己獨(dú)特的文化立場(chǎng)和基本的文化態(tài)度來(lái)呈現(xiàn)自己對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)作品、藝術(shù)家，包括藝術(shù)發(fā)展的評(píng)論。作為一位批評(píng)家，或從事評(píng)論的工作者不僅應(yīng)具有扎實(shí)的學(xué)問(wèn)基礎(chǔ)和學(xué)術(shù)敏感，還應(yīng)該具有對(duì)學(xué)理的建構(gòu)和對(duì)學(xué)術(shù)質(zhì)疑的精神，改變“與人為善”的寫(xiě)作原則。批評(píng)與藝術(shù)創(chuàng)作是緊密結(jié)合在一起的，提升自身的修養(yǎng)，進(jìn)入到藝術(shù)批評(píng)的專(zhuān)業(yè)層面，在寫(xiě)作過(guò)程中能夠舉一反三、深入淺出、由此及彼，讓人信服。在美術(shù)批評(píng)的寫(xiě)作中應(yīng)該有高人一等的視角，并持有一種能夠接受批評(píng)的基本態(tài)度。

歷史的視角

　　在美術(shù)評(píng)論中，歷史的評(píng)論視角是以美術(shù)史知識(shí)為基礎(chǔ)。從事美術(shù)批評(píng)的很多人并不具有完善的美術(shù)史知識(shí)。因?yàn)樽雒佬g(shù)評(píng)論的人來(lái)自于很多方面，例如，在書(shū)法界學(xué)了完整的書(shū)法史，并沒(méi)有學(xué)習(xí)完整的美術(shù)史；或者是從事雕塑專(zhuān)業(yè)的對(duì)雕塑史有基本的了解，但可能對(duì)于繪畫(huà)史、書(shū)法史缺少了解；也可能是學(xué)習(xí)西方美術(shù)史的，對(duì)中國(guó)美術(shù)史的知識(shí)的了解也很一般。而以美術(shù)史知識(shí)為基礎(chǔ)的歷史視角不僅需要有橫跨古今中外的知識(shí)基礎(chǔ)，還需要串聯(lián)和貫通這些知識(shí)的能力，在這樣的串聯(lián)貫通中審視所批評(píng)的對(duì)象或是非問(wèn)題，不能讓人一眼就看到所存在的軟肋。

荷蘭國(guó)家博物館展出中的倫勃朗的《夜巡》

維米爾《畫(huà)家的畫(huà)室》 畫(huà)布油畫(huà) 1666年作，維也納美術(shù)史美術(shù)館藏

　　歷史的視角離不開(kāi)一般的知識(shí)，但又不能完全依靠所學(xué)的知識(shí)，依靠這些知識(shí)可能會(huì)流于一般。那么，如何發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，又是如何在這些問(wèn)題中發(fā)現(xiàn)新的問(wèn)題？很多批評(píng)家只是在一般的知識(shí)基礎(chǔ)上上說(shuō)出一般的問(wèn)題，而美術(shù)評(píng)論恰恰是需要在一般基礎(chǔ)上希望離開(kāi)一般的知識(shí)。當(dāng)然，“離開(kāi)”是希望能找到一個(gè)新的知識(shí)點(diǎn)。以歷史的視角尋找新的知識(shí)點(diǎn)非常重要。如通過(guò)五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，可以研究中國(guó)人怎么畫(huà)黑夜？在倫勃朗的《夜巡》里，可以研究雖然不是畫(huà)黑夜而畫(huà)面又是如何呈現(xiàn)出了黑夜。藏于南京博物院的南朝的模印磚畫(huà)《榮啟期與七賢》，主流的書(shū)里都稱(chēng)為“竹林七賢與榮啟期”，但這張畫(huà)里并沒(méi)有竹林，哪來(lái)的竹林七賢。顯然，這關(guān)系到“竹林七賢”從什么時(shí)候開(kāi)始，它為什么用到六朝的圖像之中，其中的關(guān)系又是怎樣？還有孔子時(shí)代的榮啟期又為何排到了六朝人之后？這都是作為美術(shù)評(píng)論家應(yīng)該認(rèn)真對(duì)待的。所以，尋找新的知識(shí)點(diǎn)，找到知識(shí)點(diǎn)中的相互聯(lián)系，讓這種相互聯(lián)系在思接古今中有所突破，并以此豐富已有的美術(shù)史的成果，也有助于當(dāng)代美術(shù)的評(píng)論。

黎冰鴻《南昌起義》，1959年，中國(guó)國(guó)家博物館藏

　　歷史的視角可能是橫跨超越五千年的歷史發(fā)展，也可能是在一個(gè)較短的時(shí)間之內(nèi)。比如講“新中國(guó)美術(shù)史”，從1949年以來(lái)，即使到今天也不過(guò)是70多年；或者說(shuō)整個(gè)20世紀(jì)的美術(shù)史也就是100年；而我們講新世紀(jì)以來(lái)的美術(shù)史也就是20余年。歷史視角的長(zhǎng)度不盡相同，但是，歷史的視角是希望用歷史的眼光和歷史的態(tài)度來(lái)審視藝術(shù)在歷史中的地位、作用、影響，研究風(fēng)格的演變，藝術(shù)形成的關(guān)系等等。所以，歷史的視角是美術(shù)批評(píng)首先需要研究的一個(gè)問(wèn)題。以黎冰鴻的《南昌起義》（油畫(huà)）為例，它是1949年以來(lái)革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作中的一件特別的作品，本來(lái)并不復(fù)雜，可是一稿再稿就變得不同一般，就顯得有點(diǎn)復(fù)雜。它的第一稿是為原中國(guó)革命歷史博物館的展陳所創(chuàng)作，后來(lái)重新復(fù)制一件給軍事博物館。從歷史視角來(lái)看這幅作品，可以分析自1959年以來(lái)的美術(shù)創(chuàng)作的變化與新中國(guó)美術(shù)發(fā)展的關(guān)系問(wèn)題，可以從藝術(shù)的角度、個(gè)案以及畫(huà)家黎冰鴻本人的不同方面，用歷史的視角來(lái)看其演變與新中國(guó)美術(shù)發(fā)展的關(guān)系問(wèn)題。黎冰鴻的《南昌起義》又經(jīng)歷了1976年的中國(guó)美術(shù)館版本，1977年的南昌起義紀(jì)念館版本，1977年的龍美術(shù)館版本。從1959年到1960年之間并沒(méi)有太大的變化，就是復(fù)制而已。中國(guó)美術(shù)館收藏的1976年的版本，首先映入眼簾的是紅旗招展，畫(huà)面中還出現(xiàn)了工人糾察隊(duì)，這是與時(shí)代的要求聯(lián)系在一起的。這就是歷史的角度，從1959年到1976年的短短的十多年之內(nèi)發(fā)生了如此的變化，同一畫(huà)家在表現(xiàn)同一題材和同一個(gè)構(gòu)圖上，主體人物都沒(méi)有發(fā)生變化，但與主體人物關(guān)聯(lián)的一些重要的點(diǎn)都發(fā)生了變化。在那個(gè)靜靜的黎明之前，可能是風(fēng)平浪靜的，鴉雀無(wú)聲的，這正是于無(wú)聲處，但這不符合現(xiàn)時(shí)的需要。革命是需要熱情，需要紅旗招展，需要紅色調(diào)。過(guò)了一年之后的1977年，在南昌起義紀(jì)念館的版本上，紅旗的數(shù)量繼續(xù)增加，色調(diào)更紅了、天空更明亮了，這已經(jīng)沒(méi)有了那種黎明之前的感覺(jué)。如此再到1977年的龍美術(shù)館藏品的繼續(xù)變化，如今與最初的版本有很大的不同。從歷史的視角來(lái)看，隨著時(shí)代的發(fā)展，畫(huà)面中最大的變化是紅旗的變化。紅旗從自然的下垂到迎風(fēng)招展，從原來(lái)清一色的國(guó)民革命軍變成了有工人參加的混合隊(duì)伍，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代中的工人階級(jí)是領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)。雖然工人糾察隊(duì)人數(shù)不多，但它的核心問(wèn)題卻發(fā)生了變化。顯然，從歷史的視角來(lái)看這張畫(huà)的變化，可能就是評(píng)論這張畫(huà)一個(gè)重要的切入點(diǎn)。

蔡亮《八一五之夜》，1959年，中國(guó)國(guó)家博物館藏

蔡亮《延安火炬》，1972年，中國(guó)美術(shù)館藏

　　蔡亮的作品《八一五之夜》第一稿也是為中國(guó)革命歷史博物館的展陳所創(chuàng)作，畫(huà)的是1945年8月15日的日本宣布投降的消息傳到了延安，延安軍民敲鑼打鼓、打著火把走上街頭歡慶這來(lái)之不易的抗戰(zhàn)勝利的場(chǎng)景。所畫(huà)氣氛熱烈，內(nèi)容和形式也是非常自然、貼切。但這張畫(huà)在十余年后卻發(fā)生了很大的變化。中國(guó)美術(shù)館收藏的1972年的版本中延安軍民同樣是歡慶抗戰(zhàn)勝利，可是，原畫(huà)前面敲鼓的延安農(nóng)民變成了軍民共同抬著毛澤東畫(huà)像游行的隊(duì)伍。而1959年版本的游行隊(duì)伍中都沒(méi)有拿武器，被批評(píng)不能將革命進(jìn)行到底，是“刀槍入庫(kù)、兵馬入林”的感覺(jué)。所以，1972年版本中的軍民都拿著武器。無(wú)疑，歷史的真實(shí)性已經(jīng)擺在了第二位，因此，扛著槍上街游行，表現(xiàn)了抗戰(zhàn)勝利，卻預(yù)示著革命沒(méi)有結(jié)束。由此可見(jiàn)，歷史的視角不是在某一張畫(huà)中去研究一個(gè)問(wèn)題，而是回到一個(gè)歷史的情境中看相關(guān)聯(lián)各個(gè)方面。如果只看到、只知道1972年的版本，只是分別談?wù)?959或1972年版本關(guān)于這一題材的創(chuàng)作，那么，就顯得很簡(jiǎn)單。

　　歷史的視角就是基于歷史；就是基于創(chuàng)作的歷史。今天如何讓批評(píng)家回到當(dāng)時(shí)的歷史情境中審視當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作？這里面不僅有題材中的歷史，創(chuàng)作中的歷史，歷史中的變化，還有現(xiàn)實(shí)的需求?；跉v史的視角，能夠發(fā)現(xiàn)很多新的問(wèn)題，尤其是在建黨百年中的很多新的創(chuàng)作，它們和過(guò)去的作品都發(fā)生了關(guān)聯(lián)。有些作品是過(guò)去有的，今天重新再畫(huà)；有些過(guò)去沒(méi)有的，今天開(kāi)始畫(huà)。從重畫(huà)與開(kāi)始畫(huà)之間的區(qū)別就能了解到歷史的變化。有些畫(huà)并不是因?yàn)檫^(guò)去的畫(huà)家不畫(huà)，而是不能畫(huà)。有些作品可以通過(guò)歷史的禁區(qū)這一視角出發(fā)來(lái)研究這樣一個(gè)歷史的變化？這對(duì)于歷史的視角又提出了一個(gè)新的問(wèn)題——需要基于歷史的變化來(lái)看創(chuàng)作的變化；基于歷史的變化來(lái)看畫(huà)家心里的變化；基于歷史的變化來(lái)看藝術(shù)語(yǔ)言的變化。毫無(wú)疑問(wèn)，支撐變化的更多的是藝術(shù)表現(xiàn)中的具體的方面。

陳逸飛、邱瑞敏《在黨的“一大”會(huì)議上》，1977年

何紅舟、黃發(fā)祥《啟航》，2009年

　　可是，近幾年產(chǎn)生了很多主題美術(shù)創(chuàng)作的作品，卻沒(méi)能很好的梳理這批創(chuàng)作，也沒(méi)有看到有分量的評(píng)論。有些評(píng)論基本上都是情況介紹，或者大致的描述，實(shí)際上不是嚴(yán)格意義上的評(píng)論。評(píng)論還是應(yīng)該基于歷史的視角來(lái)談這一題材創(chuàng)作發(fā)生的變化，來(lái)談這一題材在不同畫(huà)家中出現(xiàn)的不同的藝術(shù)效果的問(wèn)題，其中包括一大會(huì)議（上海、嘉興）、長(zhǎng)征、開(kāi)國(guó)大典等。因此，我們講歷史的視角對(duì)于藝術(shù)評(píng)論來(lái)說(shuō)非常重要。這就是要脫離一般的就事論事，要找到關(guān)聯(lián)，如果把這些不同時(shí)期的作品相比較，并在比較中發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、研究問(wèn)題，就能看到歷史畫(huà)創(chuàng)作在不同歷史情境中所表現(xiàn)出的時(shí)代特色。這是我們認(rèn)識(shí)新中國(guó)美術(shù)的發(fā)展，是我們?cè)u(píng)論當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀中不能回避的，而現(xiàn)實(shí)中我們往往去回避它，或者說(shuō)并不是有意的回避，而是客觀的去說(shuō)一些表面的問(wèn)題。然而，不談不論不代表沒(méi)有問(wèn)題。有人或寄希望于等待后人去評(píng)說(shuō)，但是，后人能否能基于歷史的角度去談這些問(wèn)題，我們今天還難以預(yù)料。

　　基于歷史的發(fā)展，我們可以看到一個(gè)時(shí)期以來(lái)的革命歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作，在中共一大題材的發(fā)展過(guò)程當(dāng)中，我們可以看到一個(gè)時(shí)代中有很多很多的作品。我們串聯(lián)起來(lái)的這一題材所表現(xiàn)出來(lái)的新中國(guó)美術(shù)發(fā)展的不同歷史階段存在的各種問(wèn)題，就能夠了解到個(gè)案研究對(duì)于美術(shù)評(píng)論工作的重要性。

　　如果不能深入地挖掘一些資料，不能全面地了解這些創(chuàng)作的過(guò)程，或者是我們看不到它們彼此之間的關(guān)系，或者我們不能把它串聯(lián)起來(lái)反映整個(gè)歷史的發(fā)展，顯然，這樣的評(píng)論是很蒼白的。

　　在研究中共一大題材的美術(shù)創(chuàng)作中，要用一種質(zhì)疑的精神，這種質(zhì)疑的精神是要發(fā)現(xiàn)問(wèn)題。有很多評(píng)論者看到很多歷史創(chuàng)作，不能發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，只是看老師怎么說(shuō)、書(shū)上怎么說(shuō)。有的書(shū)上沒(méi)有說(shuō)，可能更多的是因?yàn)樵谝粋€(gè)歷史的發(fā)展過(guò)程當(dāng)中，有很多的問(wèn)題可能還沒(méi)有說(shuō)出來(lái)，沒(méi)有說(shuō)出來(lái)的話(huà)和你沒(méi)有發(fā)現(xiàn)問(wèn)題是兩回事。

董希文《開(kāi)國(guó)大典》，1953年

馬泉《中國(guó)人民站起來(lái)了》，1983年

唐勇力《新中國(guó)誕生》，2009年

　　當(dāng)然，歷史的視角還應(yīng)該看到比較具有代表性的作品如董希文的《開(kāi)國(guó)大典》相關(guān)的諸多變化。在《開(kāi)國(guó)大典》的一再修改中逐漸偏離了歷史的真實(shí)，讓人們看到不同歷史時(shí)期內(nèi)的政治對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的影響。這一發(fā)生在歷史時(shí)期內(nèi)與藝術(shù)創(chuàng)作相關(guān)的問(wèn)題所形成的時(shí)代特點(diǎn)，就是一個(gè)歷史的視角。以歷史的視角來(lái)看發(fā)生在這件作品上的變化，就能夠了解到與這件作品相關(guān)的社會(huì)歷史的發(fā)展過(guò)程。而就這一題材來(lái)看，除了董希文的《開(kāi)國(guó)大典》之外，新的創(chuàng)作或者是不同的創(chuàng)作在這一題材表現(xiàn)上又有哪些不同？這是饒有興味的問(wèn)題。馬泉?jiǎng)?chuàng)作的中國(guó)畫(huà)《中國(guó)人民站起來(lái)了》（1983年），畫(huà)家以自己的理解去構(gòu)造一個(gè)理想中的“開(kāi)國(guó)大典”，是在董希文的構(gòu)思基礎(chǔ)上增加了天安門(mén)城樓上參加開(kāi)國(guó)大典的人數(shù)。2009年，在國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程中，中央美院教授唐勇力所畫(huà)的《新中國(guó)誕生》，把中央人民政府的全部56位委員都畫(huà)到了畫(huà)面上，但這56位委員中有11位并不在天安門(mén)城樓上，有的都還不在北京，但卻被全部畫(huà)出來(lái)了一個(gè)超越歷史的盛世場(chǎng)景?？梢哉f(shuō)，唐勇力的勇氣突破了歷史畫(huà)的歷史真實(shí)的限制，他所構(gòu)造的是一個(gè)新中國(guó)的磅礴氣象，全部的委員都出現(xiàn)在畫(huà)面上。今天，或者是我們的后人如何來(lái)評(píng)論《新中國(guó)誕生》，該是以什么樣的歷史的視角來(lái)審視這件作品，以及與董希文的《開(kāi)國(guó)大典》的關(guān)系。首先，這幅作品完全改變了董希文的構(gòu)圖，這和北京畫(huà)院的馬泉沿襲了董希文的方式有所不同。馬泉的這張畫(huà)之所以能夠得到認(rèn)同，是因?yàn)槠渚o貼著董希文的創(chuàng)作，基本的構(gòu)思立意并沒(méi)有改變。但是，唐勇力冒著巨大的風(fēng)險(xiǎn)完全改變了董希文的格局，而這種構(gòu)圖的方式更像一幅合影。唐勇力為了創(chuàng)作這件作品而付出了很大的心力，56位中央人民政府的委員都畫(huà)了幾乎是等大的素描像，如此嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿佬g(shù)創(chuàng)作可以說(shuō)數(shù)十年來(lái)所沒(méi)有?？墒?，唐勇力于2012年應(yīng)國(guó)家博物館邀請(qǐng)為中央大廳的展陳而創(chuàng)作了第二幅《新中國(guó)誕生》。一般來(lái)說(shuō)，這可能是上一個(gè)版本的放大，然而，唐勇力卻是在原來(lái)的基礎(chǔ)上重新畫(huà)，包括人員位置的重新安排。因?yàn)檫@張畫(huà)很大，寬17米，高4.8米，畫(huà)面中的人比真人還高，可以說(shuō)是迄今為止最大的一幅絹本中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)。這張畫(huà)和中國(guó)美術(shù)館的版本不太一樣，但總體猛一看是完全一樣，細(xì)看不一樣，因?yàn)槿藛T做了重新的排列。畫(huà)家怎么處理這一題材，畫(huà)家為什么會(huì)變化，為什么要重新排列，都值得我們重新研究。更有意思的是2021年趙建成又為中國(guó)共產(chǎn)黨歷史展覽館畫(huà)了一幅《開(kāi)國(guó)大典》，他的構(gòu)圖方式屬于和唐勇力的方式是同一類(lèi)型，所有人站成一排，但人員的分布不一樣。而最重要的是11位沒(méi)有參加開(kāi)國(guó)大典或沒(méi)有在天安門(mén)城樓上出現(xiàn)的中央人民政府的委員不在畫(huà)面之中，這是是歷史的真實(shí)。而唐勇力所表現(xiàn)的是歷史的理想，其理想是應(yīng)該讓公眾看到所有委員風(fēng)采。

　　在歷史的真實(shí)和歷史的理想之間，歷史的視角是基于哪個(gè)點(diǎn)看它們彼此的關(guān)系，而評(píng)論不可能就事論事；就事論事的評(píng)論局限性非常大。如果要入木三分地來(lái)評(píng)論這張畫(huà)，必然要把相互的聯(lián)系、相互的關(guān)系，用歷史的視角來(lái)審視它。顯然，面對(duì)56位中央人民政府的委員，是以歷史的真實(shí)還是以歷史的理想來(lái)處理它，各有其特點(diǎn)和利弊，畢竟這不是攝影，而作為歷史畫(huà)，其基本的歷史視角又應(yīng)該如何來(lái)處理，應(yīng)該說(shuō)就這個(gè)問(wèn)題可能會(huì)超越藝術(shù)的范圍。

　　面對(duì)70余年來(lái)的革命歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作，可以從不同的角度來(lái)評(píng)論，也可以從多方面來(lái)認(rèn)知，包括各種方式的不斷推動(dòng)，從博物館的展陳到全國(guó)美展，以及到重大革命歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作，包括配合中國(guó)共產(chǎn)黨歷史陳列館的展陳等等。一代一代新人在創(chuàng)作中的成長(zhǎng)，可以說(shuō)，革命歷史畫(huà)培養(yǎng)了新的人才，使新人了這類(lèi)題材的創(chuàng)作中脫穎而出。新人在這方面的表現(xiàn)又帶動(dòng)了更多美術(shù)家的參與，而不同時(shí)期有著對(duì)于歷史的不同理解和藝術(shù)的要求，這正是我們今天用歷史的視角來(lái)審視這一歷史題材美術(shù)創(chuàng)作中的說(shuō)必須面對(duì)問(wèn)題。許多重要題材，不管是建黨、長(zhǎng)征、抗日等等都是一而再、再而三在不同的歷史時(shí)期、不同的年份里都有新的作品產(chǎn)生，其形式語(yǔ)言也在不斷的豐富，表現(xiàn)上也有著多樣化的表現(xiàn)。然而，這不是一種前行，有些題材的創(chuàng)作遠(yuǎn)不如上個(gè)世紀(jì)50年代的作品。

　　社會(huì)需求的增多，各大博物館、美術(shù)館有著基本的需求，而有的博物館、美術(shù)館越建越大，所以，畫(huà)面也越來(lái)越大，而新一代畫(huà)家從整體上的把握能力還有所欠缺。在國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程之后，各省市都相繼做了與自己省市革命歷史關(guān)聯(lián)的革命歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作，所以，社會(huì)需求刺激下的革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作，其數(shù)量越來(lái)越多，然而有影響力的并不多，那么，藝術(shù)性的問(wèn)題就成了評(píng)論的另一方面的基礎(chǔ)。至于公眾對(duì)于革命歷史題材作品的重新認(rèn)識(shí)，是革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作不斷抬升社會(huì)地位的重要原因，其中市場(chǎng)的推高是極其重要的一個(gè)原因。有些作品經(jīng)由市場(chǎng)的推高，有著復(fù)雜的社會(huì)原因，可是，專(zhuān)題或?qū)ｉT(mén)的研究，學(xué)術(shù)的賦能，具有重要的推動(dòng)作用和影響。

公眾號(hào)ID：chenartmuseum

用文化的步履陳說(shuō)平生的堅(jiān)守

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陳履生美術(shù)館群：油燈博物館：江蘇常州市武進(jìn)區(qū)環(huán)湖北）；陳履生美術(shù)館：江蘇常州市武進(jìn)區(qū)環(huán)湖北路，江蘇揚(yáng)中市新壩鎮(zhèn)新治路，海南三亞海棠花開(kāi)，合肥斌鋒文化中心；漢文化博物館&竹器博物館：江蘇揚(yáng)中市新壩鎮(zhèn)新治路；陳履生美術(shù)館研習(xí)基地：貴州貴陽(yáng)市開(kāi)陽(yáng)縣王車(chē)村

The End

【陳履生博物館群開(kāi)放時(shí)間】

上午9：00-11：30（11：00停止入場(chǎng)）   

下午2：00-5：00 （4：30停止入場(chǎng)）

免費(fèi)參觀  周一閉館

地址：江蘇省揚(yáng)中市新壩鎮(zhèn)新治路199號(hào)

電話(huà)：0511-88225018  郵箱：clsgm@qq.com

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