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去浦東美術(shù)館，墜入一場(chǎng)百年前的超現(xiàn)實(shí)主義幻境

時(shí)間：2024/2/25 16:31:27　　來(lái)源：藝術(shù)中國(guó)

　　撰文_ 周敏

　　伍迪·艾倫在《午夜巴黎》中，為好萊塢的劇作家吉爾安排了一場(chǎng)從千禧年到20世紀(jì)20年代的穿越，去到巴黎在文學(xué)藝術(shù)上的黃金時(shí)代，遇見(jiàn)海明威、菲茨杰拉德、畢加索、達(dá)利......伍迪·艾倫在巴黎的穿越無(wú)疑是浪漫的，他給了吉爾3晚華麗的夢(mèng)，去文萃匯集的的黃金時(shí)代和大師們暢談。周杰倫在歌曲《最偉大的作品》里也給自己造了一場(chǎng)華麗的穿越夢(mèng)，“用琴鍵穿梭1920年錯(cuò)過(guò)的不朽”，他首先遇到的就是超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家瑪格麗特和達(dá)利，甚至“責(zé)怪”達(dá)利“龍蝦電話那頭你都不回我”。

《午夜巴黎》電影劇照，圖源網(wǎng)絡(luò)

左圖：周杰倫《最偉大的作品》MV截圖；右圖：達(dá)利《龍蝦電話》 “百年狂想：蘇格蘭國(guó)立美術(shù)館的超現(xiàn)實(shí)主義杰作”展覽現(xiàn)場(chǎng)，浦東美術(shù)館，2024。

　　2024年，恰逢布勒東第一篇《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》發(fā)表100周年，浦東美術(shù)館首次攜手蘇格蘭國(guó)立美術(shù)館（National Galleries of Scotland），呈現(xiàn)開(kāi)年首展“百年狂想：蘇格蘭國(guó)立美術(shù)館的超現(xiàn)實(shí)主義杰作”（Fantastic Visions: 100 Years of Surrealism from the National Galleries of Scotland）。來(lái)自蘇格蘭國(guó)立美術(shù)館的百余件藏品皆為首次在中國(guó)展出，囊括了超現(xiàn)實(shí)主義的奠基人和先鋒大師，如薩爾瓦多·達(dá)利、雷尼·馬格利特、馬克斯·恩斯特、胡安·米羅、利奧諾拉·卡林頓、多蘿西婭·坦寧等50余位藝術(shù)巨匠的作品真跡，涵蓋繪畫、雕塑、拓印、拼貼、攝影、手稿、文獻(xiàn)書籍等多種媒介的呈現(xiàn)。

“百年狂想：蘇格蘭國(guó)立美術(shù)館的超現(xiàn)實(shí)主義杰作”展覽現(xiàn)場(chǎng)，浦東美術(shù)館，2024

　　三個(gè)展覽單元（“1916至1929年 從達(dá)達(dá)到超現(xiàn)實(shí)主義”、“1930至1938年超現(xiàn)實(shí)主義拓展期”和“1939年至20世紀(jì)晚期 流亡期和戰(zhàn)后的超現(xiàn)實(shí)主義”）由紫、紅、藍(lán)三種色彩區(qū)分，按時(shí)間線索生動(dòng)地勾勒出超現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展進(jìn)程。李?米勒的藝術(shù)家攝影和文獻(xiàn)手稿與作品的穿插呈現(xiàn)為觀眾認(rèn)識(shí)超現(xiàn)實(shí)主義提供了更為立體、豐富的現(xiàn)場(chǎng)語(yǔ)境。

  01 米羅：靠饑餓感營(yíng)造幻覺(jué)  

1916-1929—從達(dá)達(dá)到超現(xiàn)實(shí)主義

　　1916年，一群作家和藝術(shù)家為躲避一戰(zhàn)戰(zhàn)火，聚集到瑞士的蘇黎世。他們創(chuàng)造出一個(gè)無(wú)意義的詞—“達(dá)達(dá)”，以無(wú)理性的創(chuàng)作觀念回應(yīng)以理性之名進(jìn)行的屠戮式戰(zhàn)爭(zhēng)。達(dá)達(dá)主義雖然曾一度引起人們的注意，但終因精神空虛而不持久。1921年，巴黎大學(xué)生抬著象征達(dá)達(dá)的紙人，將它扔進(jìn)塞納河里“淹死”。

《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》[法] 安德烈·布勒東 著 袁俊生 譯一頁(yè)folio | 北京聯(lián)合出版公司 2020-06

　　超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)始人，醫(yī)生兼作家布勒東參加過(guò)一戰(zhàn)，目睹了戰(zhàn)爭(zhēng)的荒謬及破壞性，他深受弗洛伊德理論的影響。1924年，布勒東在第一篇《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中宣稱，“超現(xiàn)實(shí)主義建立在相信現(xiàn)實(shí)，相信夢(mèng)幻全能，相信思想客觀活動(dòng)的基礎(chǔ)之上，雖然它忽略了現(xiàn)實(shí)中的某些聯(lián)想形式?！?/strong>超現(xiàn)實(shí)主義在文學(xué)上強(qiáng)調(diào)自動(dòng)書寫，美術(shù)上強(qiáng)調(diào)偶然因素的結(jié)合、無(wú)意識(shí)的發(fā)現(xiàn)和夢(mèng)境的真實(shí)再現(xiàn)。 

超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體。前排：特里斯唐·查拉、安德烈·布勒東、薩爾瓦多·達(dá)利、讓·阿爾普、伊夫·唐基；后排：保羅·艾呂雅、馬克斯·恩斯特、雷內(nèi)·克雷維爾、曼·雷

　　1925年，超現(xiàn)實(shí)主義的第一屆美術(shù)展覽在巴黎皮埃爾畫廊舉辦，參展的藝術(shù)家有基里科、恩斯特、保羅·克利等。超現(xiàn)實(shí)主義吸收了達(dá)達(dá)主義自動(dòng)性創(chuàng)作的觀念，但摒棄了達(dá)達(dá)全盤否定和虛無(wú)的態(tài)度。

李·米勒（1907-1977），《馬克思·恩斯特，亞利桑那州，1946年》 黑白照片（遺作印刷），“百年狂想：蘇格蘭國(guó)立美術(shù)館的超現(xiàn)實(shí)主義杰作”展覽現(xiàn)場(chǎng)，浦東美術(shù)館，2024

展覽的第一件作品，馬克斯·恩斯特1916年的作品《塔樓》

　　作為超現(xiàn)實(shí)主義最早的核心成員的馬克斯·恩斯特，他的作品貫穿在展覽的三個(gè)單元中，作品《塔樓》在展覽中首先登場(chǎng)，將其作為超現(xiàn)實(shí)主義的溯源。恩斯特經(jīng)歷過(guò)兩次世界大戰(zhàn)泯滅人性的殺戮，戰(zhàn)后恩斯特成立了科隆達(dá)達(dá)小組，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的美學(xué)準(zhǔn)則，并將其創(chuàng)作態(tài)度貫穿在后來(lái)的超現(xiàn)實(shí)主義及抽象表現(xiàn)主義創(chuàng)作中。他通過(guò)在紋理材料上拓印和擦刮等“自動(dòng)”創(chuàng)作手法，激發(fā)圖像靈感。

馬克斯·恩斯特(1891–1976)，《生活樂(lè)趣》 布面油畫 1936年，1995年在英國(guó)文化遺產(chǎn)彩票基金和英國(guó)藝術(shù)基金支持下購(gòu)得，? Max Ernst / ADAGP, Paris - SACK, Seoul, 2024

馬克斯·恩斯特(1891–1976)，《海洋與太陽(yáng)》 布面油畫  1925年，1970年購(gòu)得，? Max Ernst / ADAGP, Paris - SACK, Seoul, 2024

　　在馬克斯?恩斯特的作品《海洋與太陽(yáng)》中，他以濕顏料勾勒?qǐng)A圈和線條，呈現(xiàn)出一種類似機(jī)械運(yùn)動(dòng)的方式。

　　西班牙藝術(shù)家胡安·米羅在1924年加入超現(xiàn)實(shí)主義，他希望將詩(shī)歌和繪畫結(jié)合在一起。布勒東認(rèn)為米羅是最具超現(xiàn)實(shí)主義精神的藝術(shù)家，他相信可以進(jìn)入無(wú)意識(shí)的心靈世界，并用藝術(shù)為其賦形，以更真實(shí)地反映終極現(xiàn)實(shí)。 

胡安·米羅《加泰羅尼亞農(nóng)民的頭像》

胡安·米羅（1893–1983）,《畫》 布面油畫和黑色粉筆,1925年,1979年購(gòu)得

　　在展覽中呈現(xiàn)的米羅“夢(mèng)之繪畫”系列中的一幅大型抽象作品—《畫》，并非基于真實(shí)的夢(mèng)境記憶，而是藝術(shù)家靠饑餓產(chǎn)生的幻覺(jué)狀態(tài)下的即興涂鴉，“1925年，我的繪畫幾乎完全來(lái)自幻覺(jué)。那時(shí)我每天只吃幾個(gè)無(wú)花果干......饑餓是這些幻覺(jué)的主要誘因。我會(huì)花很長(zhǎng)時(shí)間坐在畫室里，盯著光禿禿的墻壁，試圖捕捉紙上或粗麻布上的那些形狀?！?/p>

  02 周杰倫給達(dá)利打call：“龍蝦電話那頭你都不回我”  

　　1930-1938—超現(xiàn)實(shí)主義拓展期

　　1930年，超現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)入新篇章。隨著達(dá)利、賈科梅蒂加入，20世紀(jì)30年代見(jiàn)證了超現(xiàn)實(shí)主義的兩大重要發(fā)展變化：首次出現(xiàn)如杜尚創(chuàng)作的以“物”為形式的藝術(shù)，同時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義從法國(guó)傳播至比利時(shí)、捷克斯洛伐克及其他地區(qū)。

薩爾瓦多·達(dá)利(1904–1989)、愛(ài)德華·詹姆斯(1907–1984)，《龍蝦電話》 彩繪石膏、老式撥盤電話 1938年，2018年在英國(guó)藝術(shù)基金協(xié)助下通過(guò)沃爾頓夫婦基金購(gòu)得，? Fundació Gala-Salvador Dalí, VEGAP, 2024

　　本次展覽展出了達(dá)利的《龍蝦電話》，蘇格蘭國(guó)力美術(shù)館現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)館長(zhǎng)西蒙·格羅姆認(rèn)為這可能是最著名的超現(xiàn)實(shí)主義作品?！洱埼r電話》中電話的手柄被龍蝦取代，兩種毫無(wú)關(guān)聯(lián)的物體被組合在一起。作品通過(guò)有意識(shí)地誤讀現(xiàn)實(shí)，重組現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境，顛覆人們對(duì)世界的常規(guī)認(rèn)知。達(dá)利在自傳《薩爾瓦多·達(dá)利的秘密生活》中表達(dá)其創(chuàng)作的想法：“我很好奇，為什么當(dāng)我在餐館里點(diǎn)烤龍蝦時(shí)，從來(lái)沒(méi)有接到過(guò)煮熟的電話。我不明白為什么總是要冷藏香檳，為什么我們的習(xí)慣如此可怕，溫暖又令人討厭的電話卻沒(méi)有放在裝有碎冰的銀桶中?！?/strong>達(dá)利啟發(fā)觀眾跳出固有的、傳統(tǒng)的思維框架，去質(zhì)疑和思考既定存在的合理性，從而做出改變。以至于周杰倫發(fā)出“龍蝦電話那頭你都不回我”。

薩爾瓦多·達(dá)利(1904–1989)，《拉斐爾式的破碎頭像》布面油畫 1951年，私人收藏，? Fundació Gala-Salvador Dalí, VEGAP, 2024

　　基于戰(zhàn)爭(zhēng)核爆炸意象創(chuàng)作的《拉菲爾式的破碎頭像》，通過(guò)其發(fā)展出的“偏執(zhí)狂批判法”重新詮釋現(xiàn)實(shí)，在繪畫中引入多重圖像，來(lái)顛覆人們對(duì)世界的常規(guī)認(rèn)知。爆炸成旋風(fēng)般碎片的圣母頭像與羅馬萬(wàn)神殿的內(nèi)部結(jié)構(gòu)融為一體，碎片則由被視為神圣起源之物的犀牛角構(gòu)成，多重圖像的巧妙重組表達(dá)達(dá)利對(duì)信仰與現(xiàn)實(shí)、文明與戰(zhàn)爭(zhēng)間沖突的質(zhì)疑。貢布里希以雙關(guān)語(yǔ)形容其巧妙地組合，“達(dá)利讓每一個(gè)形狀同時(shí)表示幾種事物，這種方式可以讓我們注意到每種形狀可能具有的多種意義。”

阿爾貝托·賈科梅蒂（1901-1966），《被割喉的女人》 青銅 1932年，1970年購(gòu)得

　　賈科梅蒂曾加入過(guò)超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體。展覽展出了賈科梅蒂最具代表性的超現(xiàn)實(shí)主義雕塑《被割喉的女人》，折疊的女人體雕塑伸出宛若蝎子似的脖子，身體又像螳螂，青銅的材料與變形的軀體構(gòu)成強(qiáng)烈的攻擊性，發(fā)出危險(xiǎn)的信號(hào)。

  03 女性藝術(shù)家的加入：“我沒(méi)空做別人的繆斯”  

　　1939至20世紀(jì)晚期—流亡期和戰(zhàn)后的超現(xiàn)實(shí)主義

　　展覽的第三單元聚焦于1939年二戰(zhàn)爆發(fā)后，巴黎的超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體解體，藝術(shù)家紛紛逃亡海外或歸國(guó)。布勒東、達(dá)利、杜尚等大部分時(shí)間居住在紐約，新的本土藝術(shù)家多蘿莉亞?坦寧、約瑟夫·康奈爾等加入，共同推動(dòng)超現(xiàn)實(shí)主義在紐約的發(fā)展。戰(zhàn)后，紐約成為超現(xiàn)實(shí)主義的新中心。展覽中，女性藝術(shù)家作品成為另一個(gè)亮點(diǎn)。

利奧諾拉·卡林頓(1917–2011)，《馬克斯·恩斯特肖像》 布面油畫 約1939年，2018年在英國(guó)藝術(shù)基金協(xié)助下通過(guò)沃爾頓夫婦基金購(gòu)得，? 2024 Estate of Leonora Carrington /Artists Rights Society (ARS), New York

　　恩斯特曾與利奧諾拉·卡林頓墜入愛(ài)河，展覽中呈現(xiàn)了卡林頓創(chuàng)作的《馬克思·恩斯特肖像》。恩斯特被卡林頓“裝扮”的極具超現(xiàn)實(shí)主義意味，身著條紋襪、紅色魚(yú)尾服、綠眼白發(fā)、手拎綠色水晶燈，背后是一匹冰馬。作為女性藝術(shù)家的卡林頓，并不屑于成為男性藝術(shù)家的靈感繆斯，“我沒(méi)空做別人的繆斯，我忙于反抗我的家庭并學(xué)習(xí)成為一名藝術(shù)家。”2022年，威尼斯雙年展就曾以卡林頓的書名—“夢(mèng)想之乳”作為展覽主題，開(kāi)啟了一場(chǎng)關(guān)于“身體蛻變與人類定義的想象之旅?！?/p>

多蘿西婭·坦寧(1910–2012)，《生活畫》 布面油畫 1954年，2019年在沃爾頓夫婦基金和英國(guó)藝術(shù)基金協(xié)助下購(gòu)得，? Dorothea Tanning / ADAGP, Paris – SACK, Seoul, 2024

多蘿西婭·坦寧(1910–2012)，《原始座椅》 布料、軟墊木椅、羊毛 1982年，2021年在倫敦艾莉森·雅克畫廊支持下購(gòu)得，? Dorothea Tanning / ADAGP, Paris – SACK, Seoul, 2024

　　多蘿西婭·坦寧是恩斯特的最后一任妻子，展覽將坦寧的作品放在了最后一個(gè)展區(qū)。坦寧曾表達(dá)自己的藝術(shù)觀點(diǎn)：“我至今認(rèn)為，藝術(shù)就是一艘救生筏，我們竭力爬上去，拯救自己的心智。”作為一名女性主義者，坦寧從不讓恩斯特稱她為妻子，且終身未育。展覽中坦寧的《生活畫》呈現(xiàn)出極其柔軟、極富觸感的視覺(jué)質(zhì)感，引發(fā)觀者對(duì)支配、愛(ài)和保護(hù)的多重解讀。展廳中央的《原始座椅》，以羊毛制作而成的動(dòng)物紋樣木椅在背后長(zhǎng)出尾巴。

托伊恩(1902–1980),《森林的消息》布面油畫 1936年,2016年由沃爾頓夫婦基金和英國(guó)藝術(shù)基金協(xié)助購(gòu)得（沃夫森基金亦有貢獻(xiàn)）,? Toyen / ADAGP, Paris – SACK, Seoul, 2024

　　捷克超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家托伊恩更加激進(jìn)。她將自己的本名瑪麗·切爾米諾娃改為不分性別的名字托伊恩，在生活中也穿男裝示人，大膽的性別探索讓其備受矚目，此次展出的《森林的消息》是托伊恩最重要的作品。

“百年狂想：蘇格蘭國(guó)立美術(shù)館的超現(xiàn)實(shí)主義杰作”展覽現(xiàn)場(chǎng)，浦東美術(shù)館，2024

雷尼·馬格利特(1898–1967),《世紀(jì)傳奇》布面油畫 1950年,2018年由德魯·海因茨遺贈(zèng),Public Domain ? National Galleries of Scotland

雷尼·馬格利特(1898–1967),《險(xiǎn)惡的天氣》 布面油畫 1929年,1995年在英國(guó)文化遺產(chǎn)彩票基金和英國(guó)藝術(shù)基金支持下購(gòu)得,Public Domain ? National Galleries of Scotland

　　如蘇格蘭國(guó)立美術(shù)館現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)館長(zhǎng)西蒙?格羅姆（Simon Groom）所說(shuō)，“超現(xiàn)實(shí)主義不是一種風(fēng)格，而是一種態(tài)度”。是一群對(duì)現(xiàn)實(shí)滿懷無(wú)力又渴望作出回應(yīng)的藝術(shù)家們所表達(dá)出的針對(duì)性態(tài)度。但其作為一種風(fēng)格，卻對(duì)眾多藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響，對(duì)美國(guó)抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)的發(fā)展奠定基礎(chǔ)，以及20世紀(jì)80年代左右的許多中國(guó)藝術(shù)家亦紛紛從超現(xiàn)實(shí)主義獲取靈感。

（作者：周敏 原文章有調(diào)整  圖片來(lái)源：浦東美術(shù)館）

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