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　　隨著我國文博事業(yè)蓬勃發(fā)展，考古工作規(guī)模擴大，歷史文化知識的推廣與普及，人民對考古學(xué)的興趣日益濃厚，“以物證史，以史增信”成為考古學(xué)走向公眾視野、增加文化自信的重要目的。由國家文物局和中共上海市委宣傳部指導(dǎo)、上海市文物局支持、上海廣播電視臺出品的《何以中國》便是一部考古學(xué)與信史結(jié)合，科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)，兼具詩意美學(xué)與人文關(guān)懷的紀(jì)錄片，使得觀眾在沉浸式視聽體驗中獲得豐富的考古知識與強烈的情感共鳴。

　　如何“讓文物活起來”？數(shù)千年時光更迭，遺物的文化功能與指征早已與當(dāng)代剝離；遺址、遺跡被歲月沖蝕，只有面目依稀的輪廓?！逗我灾袊方承膭e具，將中華文明的誕生、發(fā)展與流變置于文物實證與藝術(shù)演繹的互文性敘事結(jié)構(gòu)中。遺物、遺址、遺跡與先民生活被還原，人與大地、河海結(jié)成詩意磅礴的整體意象，在波瀾壯闊的歷史圖景中凸顯出中華文明發(fā)展的物性承載與精神記憶。

　　不同于以往紀(jì)錄片的線性敘事，《何以中國》以秦漢統(tǒng)一為開篇，再抽身回溯史前，以設(shè)問為先導(dǎo)，形成回旋的敘事張力——中國何以為中國？中國何以為統(tǒng)一的文化政治共同體，又如何形成當(dāng)代意義上的“中國”觀念？由此在不斷涌現(xiàn)的新生元素中追溯祖先的血脈系譜，循序漸進地探尋中華文明之于世界的獨特源流。

　　史前文明帶著臍帶之血，尚無成型的文字系統(tǒng)，考古學(xué)通過挖掘和分析古代遺址、遺物來研究人類歷史和文化的演進。物理證據(jù)雖能揭示一些生活方式和文化特征，卻很難提供詳細(xì)的日常生活、社會結(jié)構(gòu)、語言和思想等信息，易使敘事流于枯燥?！逗我灾袊坊诤侠硖摌?gòu)與場景復(fù)原，以出色的想象力塑造出一個個活躍在史前時代、身份多樣的個體，展現(xiàn)出不同時期與地域的標(biāo)志性特質(zhì)。如《搖籃》一集，紀(jì)錄片描述浙江余姚井頭山遺址的漁家生活，父親溫柔地向年幼的女兒講述木槳的制作。木槳出土于井頭山遺址，作為海洋文化最常見的交通工具，它既關(guān)涉先民的生活形態(tài)，又喻指對廣遠世界的開拓意志。在海洋、生活質(zhì)料與中華先民的描述性關(guān)系中，視覺化呈現(xiàn)打開溫情蕩漾的生活空間，勾勒出8300年前我國東南地區(qū)發(fā)展樣貌，為遺址中的貝殼殘器鍍上消逝已久的人性溫度。

　　陜西華縣泉護村遺址出土的花瓣彩陶器蓋屬于仰韶文化廟底溝期彩陶，其掀起的彩陶藝術(shù)浪潮波及山東、燕遼、甘青、江浙、湘鄂、巴蜀等地，考古學(xué)家嚴(yán)文明據(jù)此提出“重瓣花朵”理論，即以廟底溝文化中心區(qū)域的豫晉陜交界一帶為“花心”，各個文化區(qū)則像花瓣一樣圍繞，這種審美共識促成文化意義上早期中國的雛形。為表現(xiàn)不同區(qū)域文化的大規(guī)模交融與互動，《星斗》一集虛構(gòu)了一位從西坡遺址走出的青年，以探索者身份進入大汶口聚落，在宴席上看到繪有故鄉(xiāng)風(fēng)格的花瓣圖案彩陶瓶。席間另一位來自宗教文化發(fā)達的凌家灘青年在離開大汶口后向東北前行，為實現(xiàn)父親遺愿孤身闖入紅山文化核心區(qū)域的大青山，親眼目睹紅山女巫的薩滿儀式，引出對牛梁河遺址的描述。虛構(gòu)人物的經(jīng)歷與遺址、遺物、遺跡互為生動的敘事線索，從世俗秩序到宗教觀念，從日常生活到原始哲學(xué)，水網(wǎng)般的文明肌理從此伸展、奔流開去。

　　細(xì)節(jié)真實是考古紀(jì)錄片不可或缺的品質(zhì)?！豆艊芬患间就躅^上的玉錐形器冠、三叉形器與長玉管組成的玉飾，王后佩戴的玉梳背、半圓形玉牌與玉管串成的冠飾、頸上的玉璜和圓牌飾組佩以及腕上玉鐲等皆來自良渚出土遺物。通過情境再現(xiàn)，良渚王從大巫師手中接過大玉琮的祭祀過程被完整呈現(xiàn)在觀眾面前，鮮活地折射出良渚社會結(jié)構(gòu)、宗教信仰以及與自然和宇宙的關(guān)系?！兑笊獭芬患掏跷涠〉姆梺碜园碴柍鐾恋母呓砻?、佩黻貴族玉人，官員服飾來自安陽四盤磨村出土的平頂帽、翻領(lǐng)繡紋衣貴族白石雕像，貞人的卷成筒狀的圓箍形冠來自婦好墓的跽坐玉人，建筑、馬車、祭儀無不呈現(xiàn)出年湮代遠的商代視象。

　　在借鑒古代文獻將歷史場景、造型、色彩予以還原的同時，紀(jì)錄片于影視呈現(xiàn)中注入大量深植中國傳統(tǒng)文化的美學(xué)表征?！稉裰小芬患镱^王國巫師模仿跛足大禹手持復(fù)原的綠松石龍形器蹈水跳起禹步舞，他手系銅鈴，步罡踏斗一般舞于水上，神秘幽邃的遠古意境正與《抱樸子》的“三步九跡”關(guān)合；對夏商周三代服色的還原，紀(jì)錄片參考了《禮記》“夏尚黑，殷尚白，周尚赤”：少康臣子著黑，商代貴族著白，周王祭祀著紅，烈烈如火的中國紅由此成為“華夏文化共同體”的底色；《天下》一集，鄭國水邊采擷木槿的少女使人想起《詩經(jīng)·鄭風(fēng)》的“有女同車，其顏舜華”，舜華正是初夏盛開的木槿——詩意浪漫的表達，考究有據(jù)的細(xì)節(jié)，充沛合理的展現(xiàn)，傳遞出真實、蘊藉、富有厚度的視覺沖擊力與文化感染力。

　　一部面向大眾的紀(jì)錄片不僅要以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖藨B(tài)鉤稽歷史面相，也需探索考古學(xué)自身的人文深度，為中華文明的人文建構(gòu)提出合乎時代的文化解讀。近年來，歷史研究由宏觀史轉(zhuǎn)向微觀史，從對重大政治、經(jīng)濟、文化與社會事件的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)θ粘Ｉ睢⑵胀ㄈ宋锏奶骄俊！巴h鏡”與“顯微鏡”的復(fù)合研究框架被《何以中國》采納，為考古類紀(jì)錄片提供了一種全新的人文范式。《秦漢》一集，睡虎地秦簡中的黑夫與驚的故事、金水肩關(guān)遺址出土的轉(zhuǎn)寫給幼卿的書信構(gòu)成帝國興衰與個體命運的雙線敘事，看似微不足道的小人物與帝王將相平等構(gòu)成文明之光的波與粒?！兑笊獭芬患?，“亞長”戰(zhàn)歿，“亞長”的馭手請求報喪的侍衛(wèi)將買給妻女的禮物帶回王都，侍衛(wèi)完成朋友交代后回到墓地與馭手一同為主人殉葬。這些來自對殷墟M 54號大墓發(fā)掘成果的故事擬寫，使歷史的酷烈無不令人唏噓?！都覈芬患?，周人滅商后廢除人殉，建立起厚人倫、美教化的“禮制中國”，人道主義與家國情懷由此開始萌蘗勃興——華夏“郁郁乎文哉”的人文訴求與道德理想極易被當(dāng)代觀眾體認(rèn)。

　　專業(yè)演員扮演的歷史人物成為《何以中國》的一抹亮色。表演不以語言為媒介，又能夠準(zhǔn)確傳遞出人物的心理活動與生命狀態(tài)，從而深刻建立起觀眾與歷史的情感連接。胡歌飾演的懸泉置嗇夫弘以手部動作準(zhǔn)確刻畫了一位恭謹(jǐn)、虔敬、安于職守的邊吏；吳倩飾演的婦好剛?cè)嵯酀釆y的婉轉(zhuǎn)與執(zhí)鉞的英武呈現(xiàn)出商代貴族女性的形象張力；子產(chǎn)飾演者曹磊更是將這位鄭國改革家的悲憫、孤獨、厚重與脆弱刻畫得細(xì)膩入微，情態(tài)塑造與形體表達直抵人物溫情而執(zhí)著的內(nèi)心世界。

　　《何以中國》解說詞流麗雅正，充分發(fā)揮了漢語獨體單音的美學(xué)特質(zhì)，與徐徐鋪陳的文明視象渾然一體，貫穿著雋永的人文基調(diào)。“火”與“水”的視覺隱喻也指向中華民族的原始張力：“火”的意象從史前時代出現(xiàn)，延續(xù)到周公接過武王手中的火炬，從精神和主體脫離自然和實體的狀態(tài)轉(zhuǎn)化為獨立升騰的文明精神?！八钡囊庀笤谄蟹磸?fù)出現(xiàn)，從陶寺文明的禮樂儀式在水上浮現(xiàn)、二里頭王國巫師的禹步舞，再到漢武帝仰天涉水、踏入無遠弗屆的夢境。水與火對應(yīng)著《何以中國》貫穿的兩種調(diào)性，冷厲的實證理性與深邃的人文關(guān)懷，進而表現(xiàn)出復(fù)雜多元的藝術(shù)表現(xiàn)層次。在考古學(xué)視域下，《何以中國》直視中華文明“溯洄從之，道阻且長”的曲折競進，又激揚著“如竹苞矣，如松茂矣”的盛放精神。古今接續(xù)，以古勵今，正是紀(jì)錄片《何以中國》之題旨所在。

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