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　　隨著我國文博事業(yè)蓬勃發(fā)展，考古工作規(guī)模擴(kuò)大，歷史文化知識的推廣與普及，人民對考古學(xué)的興趣日益濃厚，“以物證史，以史增信”成為考古學(xué)走向公眾視野、增加文化自信的重要目的。由國家文物局和中共上海市委宣傳部指導(dǎo)、上海市文物局支持、上海廣播電視臺出品的《何以中國》便是一部考古學(xué)與信史結(jié)合，科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)，兼具詩意美學(xué)與人文關(guān)懷的紀(jì)錄片，使得觀眾在沉浸式視聽體驗(yàn)中獲得豐富的考古知識與強(qiáng)烈的情感共鳴。

　　如何“讓文物活起來”？數(shù)千年時光更迭，遺物的文化功能與指征早已與當(dāng)代剝離；遺址、遺跡被歲月沖蝕，只有面目依稀的輪廓?！逗我灾袊方承膭e具，將中華文明的誕生、發(fā)展與流變置于文物實(shí)證與藝術(shù)演繹的互文性敘事結(jié)構(gòu)中。遺物、遺址、遺跡與先民生活被還原，人與大地、河海結(jié)成詩意磅礴的整體意象，在波瀾壯闊的歷史圖景中凸顯出中華文明發(fā)展的物性承載與精神記憶。

　　不同于以往紀(jì)錄片的線性敘事，《何以中國》以秦漢統(tǒng)一為開篇，再抽身回溯史前，以設(shè)問為先導(dǎo)，形成回旋的敘事張力——中國何以為中國？中國何以為統(tǒng)一的文化政治共同體，又如何形成當(dāng)代意義上的“中國”觀念？由此在不斷涌現(xiàn)的新生元素中追溯祖先的血脈系譜，循序漸進(jìn)地探尋中華文明之于世界的獨(dú)特源流。

　　史前文明帶著臍帶之血，尚無成型的文字系統(tǒng)，考古學(xué)通過挖掘和分析古代遺址、遺物來研究人類歷史和文化的演進(jìn)。物理證據(jù)雖能揭示一些生活方式和文化特征，卻很難提供詳細(xì)的日常生活、社會結(jié)構(gòu)、語言和思想等信息，易使敘事流于枯燥。《何以中國》基于合理虛構(gòu)與場景復(fù)原，以出色的想象力塑造出一個個活躍在史前時代、身份多樣的個體，展現(xiàn)出不同時期與地域的標(biāo)志性特質(zhì)。如《搖籃》一集，紀(jì)錄片描述浙江余姚井頭山遺址的漁家生活，父親溫柔地向年幼的女兒講述木槳的制作。木槳出土于井頭山遺址，作為海洋文化最常見的交通工具，它既關(guān)涉先民的生活形態(tài)，又喻指對廣遠(yuǎn)世界的開拓意志。在海洋、生活質(zhì)料與中華先民的描述性關(guān)系中，視覺化呈現(xiàn)打開溫情蕩漾的生活空間，勾勒出8300年前我國東南地區(qū)發(fā)展樣貌，為遺址中的貝殼殘器鍍上消逝已久的人性溫度。

　　陜西華縣泉護(hù)村遺址出土的花瓣彩陶器蓋屬于仰韶文化廟底溝期彩陶，其掀起的彩陶藝術(shù)浪潮波及山東、燕遼、甘青、江浙、湘鄂、巴蜀等地，考古學(xué)家嚴(yán)文明據(jù)此提出“重瓣花朵”理論，即以廟底溝文化中心區(qū)域的豫晉陜交界一帶為“花心”，各個文化區(qū)則像花瓣一樣圍繞，這種審美共識促成文化意義上早期中國的雛形。為表現(xiàn)不同區(qū)域文化的大規(guī)模交融與互動，《星斗》一集虛構(gòu)了一位從西坡遺址走出的青年，以探索者身份進(jìn)入大汶口聚落，在宴席上看到繪有故鄉(xiāng)風(fēng)格的花瓣圖案彩陶瓶。席間另一位來自宗教文化發(fā)達(dá)的凌家灘青年在離開大汶口后向東北前行，為實(shí)現(xiàn)父親遺愿孤身闖入紅山文化核心區(qū)域的大青山，親眼目睹紅山女巫的薩滿儀式，引出對牛梁河遺址的描述。虛構(gòu)人物的經(jīng)歷與遺址、遺物、遺跡互為生動的敘事線索，從世俗秩序到宗教觀念，從日常生活到原始哲學(xué)，水網(wǎng)般的文明肌理從此伸展、奔流開去。

　　細(xì)節(jié)真實(shí)是考古紀(jì)錄片不可或缺的品質(zhì)?！豆艊芬患间就躅^上的玉錐形器冠、三叉形器與長玉管組成的玉飾，王后佩戴的玉梳背、半圓形玉牌與玉管串成的冠飾、頸上的玉璜和圓牌飾組佩以及腕上玉鐲等皆來自良渚出土遺物。通過情境再現(xiàn)，良渚王從大巫師手中接過大玉琮的祭祀過程被完整呈現(xiàn)在觀眾面前，鮮活地折射出良渚社會結(jié)構(gòu)、宗教信仰以及與自然和宇宙的關(guān)系?！兑笊獭芬患掏跷涠〉姆梺碜园碴柍鐾恋母呓砻?、佩黻貴族玉人，官員服飾來自安陽四盤磨村出土的平頂帽、翻領(lǐng)繡紋衣貴族白石雕像，貞人的卷成筒狀的圓箍形冠來自婦好墓的跽坐玉人，建筑、馬車、祭儀無不呈現(xiàn)出年湮代遠(yuǎn)的商代視象。

　　在借鑒古代文獻(xiàn)將歷史場景、造型、色彩予以還原的同時，紀(jì)錄片于影視呈現(xiàn)中注入大量深植中國傳統(tǒng)文化的美學(xué)表征。《擇中》一集，二里頭王國巫師模仿跛足大禹手持復(fù)原的綠松石龍形器蹈水跳起禹步舞，他手系銅鈴，步罡踏斗一般舞于水上，神秘幽邃的遠(yuǎn)古意境正與《抱樸子》的“三步九跡”關(guān)合；對夏商周三代服色的還原，紀(jì)錄片參考了《禮記》“夏尚黑，殷尚白，周尚赤”：少康臣子著黑，商代貴族著白，周王祭祀著紅，烈烈如火的中國紅由此成為“華夏文化共同體”的底色；《天下》一集，鄭國水邊采擷木槿的少女使人想起《詩經(jīng)·鄭風(fēng)》的“有女同車，其顏舜華”，舜華正是初夏盛開的木槿——詩意浪漫的表達(dá)，考究有據(jù)的細(xì)節(jié)，充沛合理的展現(xiàn)，傳遞出真實(shí)、蘊(yùn)藉、富有厚度的視覺沖擊力與文化感染力。

　　一部面向大眾的紀(jì)錄片不僅要以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖藨B(tài)鉤稽歷史面相，也需探索考古學(xué)自身的人文深度，為中華文明的人文建構(gòu)提出合乎時代的文化解讀。近年來，歷史研究由宏觀史轉(zhuǎn)向微觀史，從對重大政治、經(jīng)濟(jì)、文化與社會事件的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)θ粘Ｉ?、普通人物的探究?！巴h(yuǎn)鏡”與“顯微鏡”的復(fù)合研究框架被《何以中國》采納，為考古類紀(jì)錄片提供了一種全新的人文范式?！肚貪h》一集，睡虎地秦簡中的黑夫與驚的故事、金水肩關(guān)遺址出土的轉(zhuǎn)寫給幼卿的書信構(gòu)成帝國興衰與個體命運(yùn)的雙線敘事，看似微不足道的小人物與帝王將相平等構(gòu)成文明之光的波與粒?！兑笊獭芬患皝嗛L”戰(zhàn)歿，“亞長”的馭手請求報喪的侍衛(wèi)將買給妻女的禮物帶回王都，侍衛(wèi)完成朋友交代后回到墓地與馭手一同為主人殉葬。這些來自對殷墟M 54號大墓發(fā)掘成果的故事擬寫，使歷史的酷烈無不令人唏噓?！都覈芬患?，周人滅商后廢除人殉，建立起厚人倫、美教化的“禮制中國”，人道主義與家國情懷由此開始萌蘗勃興——華夏“郁郁乎文哉”的人文訴求與道德理想極易被當(dāng)代觀眾體認(rèn)。

　　專業(yè)演員扮演的歷史人物成為《何以中國》的一抹亮色。表演不以語言為媒介，又能夠準(zhǔn)確傳遞出人物的心理活動與生命狀態(tài)，從而深刻建立起觀眾與歷史的情感連接。胡歌飾演的懸泉置嗇夫弘以手部動作準(zhǔn)確刻畫了一位恭謹(jǐn)、虔敬、安于職守的邊吏；吳倩飾演的婦好剛?cè)嵯酀?jì)，梳妝的婉轉(zhuǎn)與執(zhí)鉞的英武呈現(xiàn)出商代貴族女性的形象張力；子產(chǎn)飾演者曹磊更是將這位鄭國改革家的悲憫、孤獨(dú)、厚重與脆弱刻畫得細(xì)膩入微，情態(tài)塑造與形體表達(dá)直抵人物溫情而執(zhí)著的內(nèi)心世界。

　　《何以中國》解說詞流麗雅正，充分發(fā)揮了漢語獨(dú)體單音的美學(xué)特質(zhì)，與徐徐鋪陳的文明視象渾然一體，貫穿著雋永的人文基調(diào)?！盎稹迸c“水”的視覺隱喻也指向中華民族的原始張力：“火”的意象從史前時代出現(xiàn)，延續(xù)到周公接過武王手中的火炬，從精神和主體脫離自然和實(shí)體的狀態(tài)轉(zhuǎn)化為獨(dú)立升騰的文明精神?！八钡囊庀笤谄蟹磸?fù)出現(xiàn)，從陶寺文明的禮樂儀式在水上浮現(xiàn)、二里頭王國巫師的禹步舞，再到漢武帝仰天涉水、踏入無遠(yuǎn)弗屆的夢境。水與火對應(yīng)著《何以中國》貫穿的兩種調(diào)性，冷厲的實(shí)證理性與深邃的人文關(guān)懷，進(jìn)而表現(xiàn)出復(fù)雜多元的藝術(shù)表現(xiàn)層次。在考古學(xué)視域下，《何以中國》直視中華文明“溯洄從之，道阻且長”的曲折競進(jìn)，又激揚(yáng)著“如竹苞矣，如松茂矣”的盛放精神。古今接續(xù)，以古勵今，正是紀(jì)錄片《何以中國》之題旨所在。

　　（作者單位：上海藝術(shù)研究中心）

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