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《博杜安·德·蘭努瓦肖像》（Portrait of Baudouin de Lannoy，1388/89-1474），揚(yáng)·凡·艾克，板面油畫，1435/40，翻拍自特展現(xiàn)場

　　撰文_李宛潸

　　當(dāng)細(xì)節(jié)重新呼吸

　　在修護(hù)過程中，柏林畫廊的研究人員對畫作進(jìn)行的是徹底的技術(shù)檢查，除了檢查表層與凡尼斯層之外，更深層的顏料、草圖線、支撐與底板都在研究范圍內(nèi)，立體顯微鏡、放射線照相等高科技手段一應(yīng)俱全。這么一通操作后，研究人員甚至發(fā)現(xiàn)特展現(xiàn)場的另一幅原作《博杜安·德·蘭努瓦肖像》與《紅帽男子肖像》使用的畫板木材取自同一棵樹。

　　佛蘭芒貴族博杜安·德·蘭努瓦是菲利普三世任命的駐英大使，他是當(dāng)時最尊貴的金羊毛騎士團(tuán)的一員，肖像畫中珍貴的天鵝絨金織錦長袍、金羊毛勛章大鏈章都是他身份和地位的象征。揚(yáng)·凡·艾克應(yīng)該與博杜安·德·蘭努瓦比較相熟，二人作為菲利普三世的使團(tuán)結(jié)伴“出差”過不止一次。

　　同“紅帽”存在的問題類似，“黑帽”也被厚厚的陳舊泛黃的凡尼斯層覆蓋，覆蓋遮掩的潤飾則導(dǎo)致斑點(diǎn)出現(xiàn)。

左圖：白色剪頭指向紫外線檢測下的陳年重繪顯示；右圖：紫外線檢測對比圖，左側(cè)為清漆去除前，右側(cè)為清漆去除后

　　通過初步檢查，研究人員發(fā)現(xiàn)顏料層之上至少有五層凡尼斯，只有面部區(qū)域的凡尼斯層在早期修護(hù)時被移除過。而在這些凡尼斯層中，又能看到來自三個不同時期修護(hù)時留下的大范圍潤飾痕跡。另外，板面油畫因?yàn)槭窃谀静纳献鳟?，在漫長的歲月中，溫度和濕度會引發(fā)木板出現(xiàn)膨脹、收縮等變化，顏料層因而會跟著板面的變化出現(xiàn)浮起、龜裂、剝落等狀況。

紫外線檢測顯示圖，1-6為原始顏料層，7-14為后人添加的清漆及重繪部分

　　“黑帽”的修護(hù)程序與“紅帽”類似，老舊頑固的凡尼斯層率先被清除，不過為了保護(hù)顏料層，研究人員將一部分年代更久遠(yuǎn)的、幾乎無法溶解的凡尼斯保留了下來。依舊類似“紅帽”的狀況，即便是僅僅去除部分凡尼斯，作品的觀感已得到巨大提升。

上圖：修護(hù)前；下圖：修護(hù)后

　　在去除凡尼斯的同時，易溶的潤飾也需要被移除，不過年代更久遠(yuǎn)的潤飾因?yàn)榕c背景相混合，需要在一個單獨(dú)的步驟中溶解。當(dāng)潤飾被除去，長袍再次展現(xiàn)出非凡的色彩，無數(shù)細(xì)膩柔軟的海貍毛沿著帽子輪廓呈現(xiàn)出來，柔軟鮮活仿佛觸手可及。先前被遮蓋多年的鼻子山根處的疤痕和眼部皺紋也跟著重見天日，揚(yáng)·凡·艾克無與倫比的精湛細(xì)節(jié)重新開始呼吸。

中圖：白色剪頭指向鼻子山根的疤痕；下圖：去除清漆后，眼部區(qū)域的皺紋細(xì)節(jié)重現(xiàn)

　　以布魯日為代表的低地地區(qū)的繁榮使得肖像畫不再是富貴階層的專利，隨著尋找個人身份認(rèn)同的人文主義思想在新興階級中蔓延，民眾對肖像畫的需求與日俱增。在市場上備受追捧的揚(yáng)·凡·艾克可謂是15世紀(jì)初肖像畫的先驅(qū)，他將古典作品中的四分之三視角肖像風(fēng)格復(fù)興并發(fā)揚(yáng)，這一風(fēng)格很快傳遍歐洲，影響力跨越阿爾卑斯山遠(yuǎn)至文藝復(fù)興正逐漸興起的意大利。

　　在20幅揚(yáng)·凡·艾克現(xiàn)存作品中，有9幅是四分之三視角的肖像，柏林畫廊擁有其中2幅，即上文中的“紅帽”和“黑帽”，均在本次特展現(xiàn)場。而在9幅特展現(xiàn)場作品中，其中5幅是世俗肖像，僅有11.8cm×8.8cm的《男子肖像》出自揚(yáng)·凡·艾克工作室，這種尺寸袖珍的獨(dú)立肖像因?yàn)楸阌跀y帶而流行于15世紀(jì)早期。

《男子肖像》（Portrait of a Man），揚(yáng)·凡·艾克工作室（Jan van Eyck，Werkstatt），約1425-40，板面油畫，拍攝于特展現(xiàn)場

　　特展現(xiàn)場的《手持康乃馨的男人》直到19世紀(jì)末仍被認(rèn)為出自揚(yáng)·凡·艾克之手，事實(shí)上它只是揚(yáng)·凡·艾克遺失的一幅畫的摹本。摹本已能角逐最佳肖像，不敢想象揚(yáng)·凡·艾克的原作會是何等生花妙筆。

《手持康乃馨的男人》（The Man with the Pinks），臨摹自揚(yáng)·凡·艾克，約1520，板面油畫

　　特展現(xiàn)場最后一幅世俗肖像的主角是法國公主邦妮·達(dá)圖瓦，她是菲利普三世的第二任妻子，可惜婚后一年就離世了。她的單人肖像沒能流傳至16世紀(jì)，因統(tǒng)治階層所需，后人只能根據(jù)揚(yáng)·凡·艾克作品中邦妮·達(dá)圖瓦的形象完成這幅肖像。除了柏林畫廊的藏品，至少還有另外四個版本為人所知。

《邦妮·達(dá)圖瓦》（Bonne d’Artois，1396-1425），佚名，16世紀(jì)下半葉，板面油畫，拍攝于特展現(xiàn)場

　　當(dāng)想象成為畫作

　　除了以上5幅肖像外，特展現(xiàn)場還有一幅宗教畫其實(shí)也算是“肖像”，主角是耶穌。這幅畫遵循了中世紀(jì)盛期常見的圣像類型，風(fēng)格上也很接近揚(yáng)·凡·艾克的作品，上面甚至還有他的簽名和日期，但據(jù)研究結(jié)果顯示，這幅作品是在揚(yáng)·凡·艾克離世60多年后完成的。

《圣像》（The Holy Face of Christ），臨摹自揚(yáng)·凡·艾克，約1500，板面油畫，拍攝于特展現(xiàn)場

　　特展現(xiàn)場另一幅與耶穌相關(guān)的宗教畫倒是很可能出自揚(yáng)·凡·艾克之手，雖然因存在爭議而被暫時判定為工作室作品，但根據(jù)紅外線反射映像顯示出的金屬點(diǎn)技術(shù)以及多變的細(xì)度筆觸，均是揚(yáng)·凡·艾克繪畫的典型特征。早在1960年代，德國已開始將紅外線反射映像技術(shù)應(yīng)用于古代畫作的修護(hù)與鑒識工作中。

左圖：《耶穌受難》（The Crucifixion），揚(yáng)·凡·艾克工作室，約1430/40，布面油畫；右圖：紅外線反射映像下的局部細(xì)節(jié)

　　如果《耶穌受難》真是揚(yáng)·凡·艾克的手筆，那么將是他唯一幸存的布面油畫。而且根據(jù)研究顯示，這幅畫竟然是從板面轉(zhuǎn)移到布面上的。這項高風(fēng)險的轉(zhuǎn)移操作需要將原先的木板完全從作品背面移開，再將超薄的畫層重新安置于布面上，X光線攝影顯示出畫布中的裂紋和折痕，這些都是很典型的由于畫布曾經(jīng)被卷起存放而形成的損壞。

　　在X光線攝影中能清晰看到《耶穌受難》“傷痕累累”，顏料層受損嚴(yán)重，部分區(qū)域已裸眼可見呈浮起、龜裂狀，甚至剝落。

修護(hù)前的《耶穌受難》局部放大，左圖：十字架橫梁區(qū)域的浮起及龜裂狀況；右圖：天空與血滴區(qū)域的剝落狀況

　　對于“脆”成這樣的畫作，凡尼斯在一定程度上能穩(wěn)定住松散的涂層，但越來越黃那畫兒還能看？所以同“紅帽”和“黑帽”一樣，在修護(hù)中遇到老凡是肯定要清理的。只是處理這幅《耶穌受難》的凡尼斯層更不易，在泛黃的光油被清洗掉時，必須立即分區(qū)域?qū)︻伭蠈舆M(jìn)行新的鞏固。

正在清理凡尼斯層過程中的《耶穌受難》，翻拍自特展現(xiàn)場

　　與揚(yáng)·凡·艾克的板面油畫相比，修護(hù)完工依舊無法掩蓋《耶穌受難》這幅布面油畫“羸弱”的狀況，不過修護(hù)前后的對比依舊是顯而易見的。只能說，確實(shí)盡力了。

上圖：修護(hù)前；下圖：修護(hù)后

　　研究人員還發(fā)現(xiàn)兩個有意思的點(diǎn)，一是通過研究顏料收縮時留下的痕跡，可以判斷出揚(yáng)·凡·艾克在這幅畫的局部區(qū)域使用了濕畫法（wet-in-wet）。二是檢測得知畫作中藍(lán)色部分的成分和色素沉淀各不相同，背景中的群山用的是石青（azurite，藍(lán)銅礦），圣母的裙子則是群青（Ultramarine），這種象征尊貴的圣母專用色號的原料“價值可達(dá)等量黃金十倍”。

上圖：濕畫法區(qū)域（畫面左側(cè)樹與群鴉）；下圖：圣母與群山的藍(lán)色對比

　　關(guān)于《耶穌受難》還有最后一個知識點(diǎn)，注意看畫面右側(cè)，天空中出現(xiàn)了月亮，揚(yáng)·凡·艾克是最早一批對天體進(jìn)行現(xiàn)實(shí)描繪的藝術(shù)家。這幅作品的意義不止如此，當(dāng)它的摹本在15世紀(jì)展出于威尼斯后開始被廣泛復(fù)制，出現(xiàn)了各種臨摹和改編版本，對意大利藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。

　　如果說《耶穌受難》是否由揚(yáng)·凡·艾克本人所作還有爭議的話，《教堂圣母子》則是板上釘釘出自凡·艾克本克。

《教堂圣母子》（The Virgin and Child in a Church），揚(yáng)·凡·艾克，約1437/40，板面油畫

　　《教堂圣母子》被公認(rèn)為是揚(yáng)·凡·艾克最優(yōu)秀的作品之一，柏林從購買它的1874年起就拿它當(dāng)寶貝供著。供了三年，寶貝被偷了……好在12天后被歸還，但少了最外層的畫框。當(dāng)時，人們認(rèn)為被歸還時附在畫上的畫框是被盜后新增的，但在近年來的技術(shù)檢查中發(fā)現(xiàn)，1877年被盜回歸后的畫框的年齡也很“老”，雖然最原始的刻有銘文的畫框再未被找到。當(dāng)前的作品整體由三層組成，夾在中間的原始橡木畫板已減薄至僅有1-2毫米，背面則配有一個支撐木架。

　　整幅作品面板分為三層，1為畫框外架，2為原始橡木畫板，3為背部支撐板

　　下面又到了展現(xiàn)真正技術(shù)的時刻。

　　專長研究早期文藝復(fù)興繪畫的美國藝術(shù)史學(xué)家米勒德·梅斯（Millard Meiss，1904-1975）說揚(yáng)·凡·艾克“捕捉光的輝煌及微妙在西方藝術(shù)中是無與倫比的”。在早期尼德蘭繪畫之前，圣光是如何被描繪的？重點(diǎn)通常被放在物體本身，而不是光線照射到物體上的效果，比如圣光照到蘋果，直接把蘋果涂成金蘋果，完事。揚(yáng)·凡·艾克卻是自古以來第一位能夠描繪出不同材質(zhì)表面光效的畫家，閃亮的金子、透光的玻璃、耀眼的織物……他抓住了光，并輕而易舉地把光線的飽和度及漸變“封存”入畫。

　　在《教堂圣母子》中，揚(yáng)·凡·艾克僅靠顏料就創(chuàng)作出了圣母金冠上珍珠和寶石的光芒。不過研究人員通過立體顯微鏡檢測，發(fā)現(xiàn)窗戶附近的光區(qū)使用了銀箔，這一復(fù)雜運(yùn)用應(yīng)該是源自另一項古老技術(shù)。

右上：圣母皇冠上珍珠和寶石的光效；右下：通過技術(shù)研究，作品中被發(fā)現(xiàn)使用銀箔

　　揚(yáng)·凡·艾克的“光技”不僅藏在的細(xì)節(jié)中，更在畫面整體?！督烫檬ツ缸印分忻枥L出了陽光射入教堂內(nèi)的光影效果，類似這樣的操作在同期任何其他畫作中從未出現(xiàn)過，要等到17世紀(jì)的荷蘭黃金時代繪畫才會再次相遇，倫勃朗（1606-1669）和維米爾（1632-1675）都是兩百多年以后的人物了。（本文配圖除*星標(biāo)外，其余作品均為作者拍攝自展覽現(xiàn)場）

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