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“放大揚·凡·艾克：杰作中的細節(jié)”（Zoom on van Eyck：Masterpieces in Detail）特展現(xiàn)場，德國國立博物館群之柏林畫廊，2023年10月20日-2024年3月3日

撰文_李宛潸

　　15世紀初，早期北方文藝復興藝術(shù)最重要的代表揚·凡·艾克以一種前所未有的方式拓展了渲染可見世界的可能性，他在世時即被視為繪畫藝術(shù)的偉大革新者，在歐洲范圍內(nèi)廣受尊敬。1550年，意大利藝術(shù)理論家瓦薩里稱其為尼德蘭畫派的創(chuàng)始人和油畫技法的發(fā)明者，盡管這兩種說法存在史實錯誤，但對揚·凡·艾克身為早期尼德蘭畫派最偉大畫家的地位并無影響。直至今日，歐洲藝術(shù)史上也幾乎沒有任何畫家能以揚·凡·艾克同樣的才華和精確度來傳達可見世界的細節(jié)。

　　隸屬于德國國立博物館群的柏林畫廊擁有數(shù)量引以為傲的揚·凡·艾克收藏，包括三幅揚·凡·艾克的原作、兩幅其工作室作品以及四幅早期摹本，這九幅作品首次同臺亮相于特別展覽“放大揚·凡·艾克：杰作中的細節(jié)”。其中，三幅原作均由柏林畫廊修護后展出，嘆為觀止的細節(jié)在修護后得以再次展現(xiàn)（甚至出現(xiàn)了揚·凡·艾克的指紋）。特展另一亮點屬于能夠放大作品細節(jié)的交互式視頻裝置，揚·凡·艾克作品中取之不盡的細節(jié)和精湛的繪畫技法在高清鏡頭下重建了觀看者欣賞藝術(shù)的視界。

當揚·凡·艾克的指紋出現(xiàn)

　　有關(guān)揚·凡·艾克早年的生活記載甚少，多年來研究人員對他的確切出身以及成長幾乎一無所知，只知道他可能出生于14世紀最后十年間，家鄉(xiāng)是在今日比利時與荷蘭邊境處的弗拉芒小城馬塞克（Masseik）。他在史料中首次被提及是在1422年，三十歲出頭的揚·凡·艾克已是當時荷蘭的宮廷畫家。

　　研究人員不知道揚·凡·艾克是在哪里接受的教育，但他顯然接受過不錯的古典教育，因為他了解拉丁語，且能在作品的銘文中使用希臘語和希伯來語字母，簽名也是用希臘字母設(shè)計的。揚·凡·艾克是唯一一位在作品上簽名的15世紀尼德蘭畫家，那些將近六百年前留在畫作上的“ALS ICH KAN”（盡我所能）是揚·凡·艾克名字的雙關(guān)語，也是藝術(shù)史上最早、也最為獨特的簽名之一。

揚·凡·艾克（Jan Van Eyck，約1390/1400-1441），左圖*：《阿諾菲尼的婚禮》，1434，板面油畫，倫敦英國國家美術(shù)館藏；右圖*：《阿諾菲尼的婚禮》中揚·凡·艾克的簽名

　　揚·凡·艾克的這種教育水平在當時的畫家中相當少見，他很可能也是因此備受勃艮第公爵菲利普三世（Duke Philip the Good of Burgundy，1396-1467）的喜愛。

　　綽號“好人菲利普”的菲利普三世是百年戰(zhàn)爭末期歐洲重要的政治人物，他作為瓦盧瓦王朝（Maison de Valois，于1328年至1589年間統(tǒng)治法蘭西王國）的第三代勃艮第公爵于1419年上位，在他治下，勃艮第公國的政治中心開始向被其吞并的低地國家（尼德蘭）轉(zhuǎn)移。1425年，揚·凡·艾克的前雇主離世，菲利普三世迅速把這位名聲在外的大師挖到了自己身邊。

　　“布魯日-根特”當時是低地國家核心大都會圈，正處于黃金時代的布魯日在全歐范圍內(nèi)吸引了大量的藝術(shù)家、銀行家等重要人士前來，人口僅次于歐洲第一大城市巴黎。菲利普三世的一處宮殿就在布魯日，揚·凡·艾克于1429年也搬到那里，一直住到離世。

　　菲利普三世是那種藝術(shù)家夢寐以求的完美金主，他給予了揚·凡·艾克很大程度的創(chuàng)作自由和豐厚報酬，揚·凡·艾克既不必擔心收入也不用顧忌審查，金主大王為他掃除后顧之憂，以便他可以“隨時隨地”想畫就畫。于是，揚·凡·艾克在布魯日迎來了聲譽與技術(shù)的雙增長，也迎來了自己揚起繪畫革命的創(chuàng)作巔峰期。

　　揚·凡·艾克習慣在畫作上簽名并標注日期的“好習慣”替后世的研究人員省了大事，這能讓人輕易辨別出他的作品，其歸屬的判定并不像早期尼德蘭畫派其他第一代藝術(shù)家那樣困難和不確定——這是好消息。壞消息是，由于他經(jīng)常將自己的簽名寫在作品的畫框上，以至于不少標注都隨著原始畫框一并遺失了。更壞的消息是，揚·凡·艾克一生訂單無數(shù)，可惜那些傳說般的肖像畫、宗教畫、甚至風俗畫都沒能幸存下來。時至今日，僅有20件現(xiàn)存作品保有簽名或可以確定為揚·凡·艾克所作，其中9件帶有簽名和日期的作品均創(chuàng)作于1432年至1439年間。

　　僅存20件作品是什么概念？憑“物以稀為貴”而著稱的維米爾還有30余幅作品能看呢……現(xiàn)在能理解只有3件真品的柏林畫廊為啥敢說自己擁有“數(shù)量驚人”的揚·凡·艾克了。

揚·凡·艾克現(xiàn)存藏品全球分布圖，紫色框內(nèi)為本次特展主辦方柏林畫廊藏品數(shù)，圖片來自“Closer to Van Eyck”官方網(wǎng)站（KIK-IRPA）

　　1434年至1437年被普遍認為是揚·凡·艾克創(chuàng)作“巔峰期中的巔峰”，柏林特展現(xiàn)場的三幅原作均創(chuàng)作于這一時期。自2015年起，柏林畫廊開始對館藏的這三幅原作進行系統(tǒng)性的技術(shù)研究和修護工作，本次特展正是持續(xù)八年工作的成果。

　　《紅帽男子肖像》中的人物看上去和《阿諾菲尼的婚禮》的男主十分相像，不過研究人員無法完全確認二人為同一人。但即便不是同一人，單憑長相，這位紅帽男人也應該是來自意大利、居于布魯日的阿諾菲尼富商家族中的一員。

揚·凡·艾克，左圖*：《阿諾菲尼的婚禮》，1434，倫敦英國國家美術(shù)館藏；右圖：《紅帽男子肖像》（Portrait of a Man with a Red Chaperon），約1435-40，板面油畫

　　《阿諾菲尼的婚禮》被認為是“西方藝術(shù)中最原始和最復雜的繪畫之一”，充滿象征的元素不斷被人解讀。一直以來，《阿諾菲尼的婚禮》都是英國國家美術(shù)館鎮(zhèn)館之寶級別的收藏，而《紅帽男子肖像》在柏林畫廊的地位也屬于鎮(zhèn)館級別。

　　在修護之前，《紅帽男子肖像》因陳舊泛黃的凡尼斯層（Varnish，樹脂溶液）受損嚴重。綠色長袍上的顏料出現(xiàn)明顯的網(wǎng)裂，長年累月形成的細小裂紋使畫面模糊不清，整體顏色也跟著失真，比如臉和手呈黃色，長袍發(fā)棕，黑色背景變成灰色。部分“損傷”在過去曾被簡單粗暴的修護直接覆蓋，而那些覆蓋遮掩的潤飾（retouching）隨著老化逐漸變暗，又使畫作局部開始變得斑斑點點。大傷小傷新傷舊傷疊疊樂，揚·凡·艾克筆下精湛的細節(jié)不再可辨。

修護之前的《紅帽男子肖像》，上圖：肖像面部泛黃的清漆層；中圖：背景中的老舊潤飾；下圖：顏料層龜裂磨損

　　研究人員在高清顯微鏡下借助溶劑開始修護作品，泛黃的凡尼斯層被一小塊一小塊地清除。

泛黃區(qū)域內(nèi)是未被清除的清漆

　　在被消除的凡尼斯層下，研究人員隨后發(fā)現(xiàn)有不透明的灰色層覆蓋在顏料之上，分析表明這是一層草酸鹽，該不溶性結(jié)晶層很可能是由于先前潮濕的儲存環(huán)境、細菌和污垢沉積物等各種因素相互作用而形成的。據(jù)研究人員推測，正是由于草酸鹽的形成而導致作品呈現(xiàn)渾濁暗沉的觀感，所以前人才會將光油般的凡尼斯當做油畫的保護劑使用?？上е螛瞬恢伪荆材崴怪荒茉诙虝r間內(nèi)減緩渾濁暗沉的出現(xiàn)。

【區(qū)域1】未清理的老舊清漆層；【區(qū)域2】清漆去除后的草酸鹽層；【區(qū)域3】清除草酸鹽后，作品原有的綠色顏料層得以再現(xiàn)

　　清洗過凡尼斯層后，下一步便是解決草酸鹽，但這層很難溶解的草酸鹽局部已與顏料層混合，因此不能完全剝離它們。不過即便如此，修護后的作品已與先前大有改觀。

上圖：修護前；下圖：修護后

　　最意外的收獲是，修護著，修護著，研究人員在顏料層中發(fā)現(xiàn)了揚·凡·艾克當年留下的指紋，這份額外驚喜可以說是最佳禮物了。

白色箭頭所指即為高清放大后，揚·凡·艾克留在《紅帽男子肖像》中的指紋

　　相較于特展官方提供的修護后的作品圖，原作實際裸眼觀看效果更接近于我在現(xiàn)場拍攝的這張照片，顏色更為鮮亮，細節(jié)更為生動。人們總說再好的印刷品也無法展現(xiàn)原作之美，到展館去，到展館去，盡可能地去看原作，正是這個意思。（本文配圖除*星標外，其余作品均為作者拍攝自展覽現(xiàn)場）

揚·凡·艾克，《紅帽男子肖像》（Portrait of a Man with a Red Chaperon），約1435/40，板面油畫，左上：修護前；右上：修護后官方圖；下圖：翻拍于“放大揚·凡·艾克：杰作中的細節(jié)”特展現(xiàn)場的原作

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