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《畫之大者：黃賓虹、潘天壽藝術(shù)解讀》
童中燾/著
浙江人民美術(shù)出版社/出版

　　童中燾先生是當(dāng)代中國畫壇難得一見的藝理兼通之名家碩彥。他熟讀畫史畫論，通曉中外哲學(xué)，且知明行篤，常能指摘時病，令人有振聾發(fā)聵之感。此書匯集了童先生研究黃賓虹和潘天壽兩位大師的精彩文章，揭橥奧理，辯證異同，可謂鞭辟入里，縱橫排奡，誠為中國畫研究之重要津梁。

　　黃賓虹和潘天壽均為20世紀(jì)高擎“傳統(tǒng)出新”旗幟的巨匠。他們于中西文化激烈碰撞的時代局勢中，保持對中國傳統(tǒng)藝術(shù)特點和高度的清醒認知，并身體力行，在創(chuàng)作上將傳統(tǒng)中國畫推向現(xiàn)代。而要真正認識兩位大師的藝術(shù)理路和成就，關(guān)捩在于把握他們對“士夫畫”的闡述，這也正是童先生此書一再拈出的概念，即藝術(shù)非僅藝術(shù)，藝術(shù)更要承擔(dān)社會責(zé)任和文化使命。

　　黃賓虹和潘天壽所談之士夫畫，接續(xù)的是春秋之際先秦的士大夫精神。作為知識階層的文士始于孔孟時代?？鬃右匀蕿楸荆始仁菫槿酥?，又是為政之德。孟子強調(diào)士為王者師，士應(yīng)有獨立人格和尊嚴。先秦士人精神的基本內(nèi)涵是強調(diào)人格高尚、品行端正的內(nèi)在德性，和心系天下、憂國憂民的憂患意識。士風(fēng)歷代都有演化變遷。有明一代，士習(xí)衰微如江河日下，明人劉玉對此有過深刻的揭露。他說上古之士能對道理和義理做完善的追求，而至明代，士之所志者無非科舉，所營者無非祿位。其實戰(zhàn)國時荀子就已指出士人有仰祿之士和正身之士的分化。晚清時，社會腐敗和沒落使得士子入仕道路更為狹窄，兼濟天下的人生理想發(fā)生更大轉(zhuǎn)向，很多士子窮途末路，造成人格卑微低下。與此同時，近代職業(yè)文人群體也在悄然形成，他們不依附于爵祿，以多元化的謀生手段獲得了人格和經(jīng)濟的獨立，可以自由從事文藝創(chuàng)作。從嚴格意義上說，黃賓虹和潘天壽已經(jīng)屬于這一群體中的一員。因此在這個轉(zhuǎn)型過程中，他們重樹“士夫畫”是有深義的，即在為重振中國繪畫發(fā)掘一條道路。

　　唐張彥遠《歷代名畫記》卷六引謝赫評劉紹祖云：“筆跡調(diào)快，勁滑有余。然傷于師工，乏其士體……”北宋蘇軾正式提出士人畫一詞：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到；乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦?！笨梢娛矿w或士人畫是與畫工畫類比的，其特出處在于畫外學(xué)養(yǎng)。而元代錢選回答趙孟頫之問時解釋士夫畫就是隸家畫。但是趙孟頫認為士夫畫能與物傳神，畫盡其妙，“近世作士夫畫者，其謬甚矣”。（《格古要論》）可能批評的是世人將士夫畫看成墨戲而不講究畫理和章法之誤。清代鄒小山明確指出士夫畫的“關(guān)捩在無求于世，不以贊毀撓懷”。而說到文人畫，則認為文人畫主要是有書卷氣，“畫者豈獨藝之云乎”，因而畫者能揮翰超拔，不落俗套。（《小山畫譜》）從以上這些論述看，無論是士夫畫還是文人畫，其實都沒有否定畫面應(yīng)當(dāng)具有的畫法技藝。但是明清以降，士人品格日下，而文人托名寫意，藏拙欺人，致使畫面日漸粗疏荒略，畫風(fēng)萎靡枯索，一發(fā)不可收拾。

　　黃賓虹對此看得分明。他說：“乾嘉以后之文人畫，摹一二家，寫一二幅，小有婁東、虞山畫之收藏，便稱畫者。此等風(fēng)氣害人不淺?！保ㄅc傅雷書）又說：“工匠守成法，不參活禪，文人習(xí)空談，不勤苦?！保ㄅc傅雷書）“故世之目匠筆者，以其為法所礙；其目文人之筆者，則又為無法所礙?！保ā豆女嬑ⅰ罚┮蚨钟小皩W(xué)人畫”的概念?！皩W(xué)人畫”是“超然于規(guī)矩之外，而不失于規(guī)矩之中”，是有法而臻無法。

　　黃賓虹對士夫畫的闡釋，是將人格品性、學(xué)養(yǎng)資質(zhì)、畫功技藝綜合起來評估的，“古來士夫名畫，不惟天資學(xué)力度越尋常，尤重道德文學(xué)之淵深，性情品詣之高潔，涵養(yǎng)有素，流露于行者，故與庸史不同，戛然獨造?！保ā秶嫹制趯W(xué)法》）認為蘇米書法入畫，始有雅格，“畫格當(dāng)以士夫為最高”（與傅雷書），士夫畫之華滋渾厚，秀潤天成，是為正宗。因為士夫之畫，“得胸中千卷之書，又能泛覽古今名跡，爐錘在手，矩鑊從心……”（《國畫非無益》）既有深厚學(xué)養(yǎng)，又有畫法規(guī)矩，黃賓虹眼中的士夫畫，品格、學(xué)養(yǎng)、識見、工夫，缺一不可，“有品有學(xué)者為士夫畫”（《國畫理論講義》），正是對傳統(tǒng)士夫畫和文人畫內(nèi)涵之集大成，淬出兩者精華，去除其中弊端，以近代視野綜之統(tǒng)之。

　　黃賓虹與傅雷探討士夫畫尤多，童中燾先生在此書中也引述傅聰論其父親：“父親自稱始終是中國儒家的門徒，……剛直、誠直、不虛與委蛇，不轉(zhuǎn)彎抹角，不迎合趨附，不‘難得糊涂’?！边@何嘗不是士人的氣節(jié)和尊嚴！無怪乎黃賓虹和傅雷惺惺相惜，實是志氣相投使然。

　　潘天壽先生論及士夫畫或文人畫時，亦是將士人氣節(jié)與文人修養(yǎng)合二為一的。他把立德提到首要位置，率先垂范。要求學(xué)生做一個堂堂正正的人，強調(diào)“畫格，即人格之投影”“士先器識而后文藝”“品格不高，落墨無法”“做人之道，亦治學(xué)、作畫之道”。（《潘天壽談藝錄》）這里的立德，不僅是道德自圣，更是為民族藝術(shù)獨立發(fā)展的奔走呼號，為中國畫人才培養(yǎng)的殫精竭慮。他的作品亦重風(fēng)骨，講格調(diào)，沉雄博大，磊磊落落，一派光明。

　　而對文人畫的弊端，潘天壽也看得清楚?！胺参娜水?，往往重文人風(fēng)趣，而缺功力，即董氏之所謂頓悟禪也。”（讀《繪事微言》眉批）“無十年面壁之功，徒以頓悟護短，為明清士夫通病?！保ㄗx《習(xí)苦齋題畫》眉批）因此，文人畫無“實詣”的誤會，早見于明季矣。故他破除門戶之見，融北宗的水墨蒼勁和南宗的筆精墨妙于一體，推陳出新。對于黃賓虹主張的“合文人、名家之長，以救偏毗”，心有戚戚。這是真懂畫史者。

　　本書討論的另一個核心問題是筆墨。童中燾先生認為，漢晉以后的中國畫，就是一部筆墨發(fā)展史。如果棄筆墨而不談，無疑就否定了中國畫賴以生存的根基，所以他會奮袂與“筆墨等于零”這樣的論斷進行爭辯。同時，童先生指明，筆墨不僅是形跡和技法，還構(gòu)成了中國畫之“體”，“筆與墨的關(guān)系結(jié)合即點、畫的骨法與架構(gòu)”，一語中的，發(fā)人所未發(fā)。筆墨是藝道統(tǒng)一的，既映射人品道德，也體現(xiàn)學(xué)養(yǎng)功力，士夫畫之要求均可通過筆墨顯明。要言之，筆墨是點畫語言，也是結(jié)體，更是精神。前兩者是筆墨實體，后者是學(xué)養(yǎng)和民族性，即黃賓虹所言“無筆墨，即無畫”“國畫民族性，非筆墨之中無所見”。童先生在此書中對中國畫筆墨問題抉微發(fā)隱，字字珠璣，切中要害，可以理清當(dāng)代畫壇迷思多矣。

　　童先生一身風(fēng)骨傲氣，藝理兼修，對于中國畫前途關(guān)心尤切，與兩位先師的精神一脈相承。浙江人民美術(shù)出版社中國書畫編輯部主任郭哲淵先生有緣參與童老師的多次學(xué)術(shù)活動，有感于童先生歷年論黃賓虹、潘天壽文章之深邃，遂百計收羅，匯集成書，可謂有功藝林，裨益后學(xué)，善莫大焉。惟愿讀者朋友借此寶筏藝楫，劈波斬浪，體認切己，學(xué)有所得，思有所成！

　?。ㄗ髡邽橹袊佬g(shù)學(xué)院教授、潘天壽紀(jì)念館館長）

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