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清 沈銓 丹鳳朝陽圖軸
日本藤井有鄰館藏

　　中國是詩的國度，含蓄、陰柔而神秘的東方文化、審美世界，一直籠罩在一層“月光”之中：明月幾時有、床前明月光、海上生明月、春花秋月何時了、月是故鄉(xiāng)明……無論是滿月還是弦月，月如鉤，一彎新月天如水，古來詩詞歌賦，寫月的真車載斗量。同樣，描繪、狀寫太陽的也很多，東邊日出西邊雨，遲日江山麗、日出江花紅勝火、映日荷花別樣紅、長河落日圓……文學的、書法的，典籍中不勝枚舉。但你不一定很注意的是：古代中國畫里，描繪、圖寫“月亮”不饜其足，“直到還有一個詩人/活在這月光中的世界上！”（普希金詩句）而“太陽”的情形卻很少，真可謂難見“天日”。以筆者多年的檢索、查閱，即便讀圖時代的資料大開放，所見也只寥寥幾幅，散落于浩瀚的古畫存跡中。

　　清朝以上，我只見過“半個太陽”——后摹南宋宮廷畫的一幅長卷中，露出它的半邊臉。它就是現藏于吉林博物館的《百花圖》十七段中的一段。這幅長卷是為慶賀南宋理宗皇后謝道清四月初八的生辰而作，每一段都畫了一種祥瑞圖像，配有理宗吟詠祥瑞的詩句。其中十四段是奇瑞花草等植物，余下的三段則是天象。其中有紅日的這段是山水。畫面中，整個景色都被云氣托起，呈現出仙山瑤池之景。一輪巨大的紅日，在祥云遮掩之下，冉冉而升。

　　完整的太陽出來，就意味著皇權、帝王。最直接題材《丹鳳朝陽》，為傳統(tǒng)吉祥圖案，寓有完美、吉祥、前途光明的含義。丹鳳為鸞的一種，首與翼皆赤。在古代，鳳是用來比喻帝皇的，后來演變成龍代表帝皇而鳳代表帝后。但無論是前者還是后者鳳均象征皇室。氣氛熱烈、儀態(tài)紛陳的《百鳥朝鳳》圖，實際乃中華民族向往和平與祈福的傳統(tǒng)心態(tài)寫照。

　　國畫中，《丹鳳朝陽圖》明清有一些，其它多現于民間年畫、石刻。其中的“日”，也很少畫出太陽，多以霞光輻射來“意會”而非實現。清中期湖州籍工筆畫家沈銓，畫過多幅《丹鳳朝陽》圖卷，但直接出現紅日的，筆者目前僅見一幅，取名《丹鳳朝陽圖軸》，現藏于日本藤井有鄰館。海水江崖的畫幅左下角，立有一對鳳凰，它們皆目向右上角而視，那里，一輪被云翳稍掩的太陽，渾圓赤紅——所謂君主圣明，海晏河清，天下歸附……莫過如此。

　　考中國古畫難見“天日”之因，主要在于中國畫是線條的藝術，無論畫工筆重彩還是水墨寫意，都離不開“線”的表達，異于西方油畫視為生命的光與影。由此，除了北宋喬仲?！逗蟪啾谫x》、南宋馬麟《暗香疏影圖頁》等極少數“偶爾為之”，中國畫不見畫影子。

　　中國傳統(tǒng)繪畫不重視對于光影的表現，并非未意識到光影的存在。事實上，古代畫家早已認識到這個世界由于太陽的起落或物體的折射而引起光影的變幻，漢朝就有“立竿見影，呼谷傳響”的記錄，更不用說詩詞歌賦中那無數描述光影的詩文。東晉顧愷之說“山有面則北向有影”，這已涉及到了明暗受光關系。清代龔賢的《龔半千課圖畫稿》中又說：“陽者日光照臨處，山背石面也?！边@說明，光影元素早已存在于中國畫之中，只是相對沉淀的更為深沉罷了。

　　中國水墨畫的一個強大優(yōu)勢，是擁有極為靈活的灰調子，墨分五彩，墨以濃淡的漸變就能呈現光的方向，表現光線相背時也用線條的虛實，物象的空間塊面也被抽象的點線所取代。

　　而文人畫興起之后，更是將這一抽象因子運用到了極致。文人畫家更重意輕形，強調“以形寫神”，畫面里所有的物象，都是抒懷遣興的工具。他們并不直接將看到的景物照搬于紙上，而是先將其轉化為個人感受，再通過情感發(fā)酵揮灑而出。于是，畫竹非竹，而是畫竹的蒼勁，畫柳非柳，而是畫柳的婀娜，畫云非云，而是畫云的卷舒……太陽，即便有，也多會被云海遮蔽，這樣才更顯縹緲、虛無的意境。所以，一般對于實寫、冗繁的東西（包括太陽）能舍則舍。對光影的表現，畫家更多是按照自己的感覺來發(fā)揮，由此，留白常常多是中國水墨畫表現光的方式。

　　“新文化運動”后，中國畫的改良、改造甚至“革命”的結果，是審美觀念“有變”，無論是載體還是創(chuàng)作手法，呈出的面目更駁雜，也更豐富了。特別是新中國成立后，紅色文化暢行，“太陽”，紅彤彤大大方方出現，多“全臉”而非云遮霧罩，躲躲閃閃。像齊白石、傅抱石等諸多紅色題材作品上，都有紅太陽，且囫圇高懸。最著名的當屬傅抱石、關山月人民大會堂所畫的《江山如此多嬌》，生動而完滿地昭示著新中國的朝氣蓬勃，光明一片，以及領袖的無可爭辯的道德感召力。

　　眼下，龍年即至，“五星出東方利中國”。我們相信，一輪灼灼紅日，必將霞光萬丈在中華大地冉冉升起，新的歲月，為我們鋪展新畫幅，以瑰麗多姿的筆墨，點起新的光，散發(fā)新的熱，燃起新的力……

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