時(shí)間:2024/2/5 20:27:29 來(lái)源:藝術(shù)中國(guó)
導(dǎo)言:
2023年,作為一支搖滾樂(lè)隊(duì),五條人和當(dāng)代藝術(shù)緊密連結(jié),2023年7月22日,五條人在廣州體育館舉辦“大時(shí)代歌廳演唱會(huì)”,藝術(shù)家曹斐擔(dān)任演唱會(huì)的藝術(shù)導(dǎo)演。9月24日,“有所追求:五條人+”藝術(shù)群展在鄭州航空港區(qū)園博園“詩(shī)山河”開(kāi)展,眾多藝術(shù)家參展,最近剛剛落幕。而“大時(shí)代歌廳”演唱會(huì)今年也有望繼續(xù)開(kāi)張。
近日,藝術(shù)中國(guó)記者采訪了評(píng)論家張曉舟,作為《有所追求:五條人+》的策展人,以及五條人“大時(shí)代歌廳”廣州演唱會(huì)的總策劃,他分析和探討了“五條人與當(dāng)代藝術(shù)”、“五條人與商業(yè)”等問(wèn)題,并借此分析了一些當(dāng)下具有普遍性的文化現(xiàn)象。
海報(bào)創(chuàng)意:曹斐
海報(bào)設(shè)計(jì):胡子設(shè)計(jì)工作室
在關(guān)閉的商場(chǎng)和臨時(shí)美術(shù)館之間飄蕩
藝術(shù)中國(guó):看完鄭州這個(gè)展覽后,我感覺(jué)五條人就像一棵大樹,這些年枝枝蔓蔓已經(jīng)生長(zhǎng)出各種枝杈。從我在碧山工銷社第一次看到五條人士多店里的唱片和海報(bào)、衣服,到鄭州這個(gè)《有所追求》群展,視覺(jué)的跨度和沖擊力很大。你是如何處理這個(gè)展,和左靖策展這個(gè)“從空間到地方”大展的關(guān)系的?
張曉舟:左靖總策展的總主題是“從空間到地方”,包含了十個(gè)不同展覽,而《有所追求》是其中最大的一個(gè)展,幾乎占據(jù)了整個(gè)一樓。我想這個(gè)總主題多少是源于兩本名著:愛(ài)德華·雷爾夫的《地方和無(wú)地方》和段義孚的《空間與地方:經(jīng)驗(yàn)的視角》。而這個(gè)大展最特別之處在于,它是在一個(gè)建成沒(méi)幾年就關(guān)閉的大商場(chǎng)里做的,也就是說(shuō),把一個(gè)關(guān)閉的大商場(chǎng)變成一個(gè)為期五個(gè)月的臨時(shí)美術(shù)館。按愛(ài)德華·雷爾夫的概念,商場(chǎng)是典型的“無(wú)地方”,而現(xiàn)在被藝術(shù)轉(zhuǎn)化為一個(gè)奇異的“地方”。
“有所追求:五條人+”展覽現(xiàn)場(chǎng),2023年9月,詩(shī)山河·陸之舟,攝影:朱銳
我邀請(qǐng)了厲檳源近年的一個(gè)行為錄像新作《建造美術(shù)館》參展:厲檳源去南京一家新建中的美術(shù)館當(dāng)建筑裝修工人,拍攝自己當(dāng)建筑工人的勞動(dòng)過(guò)程以及閑暇的表演,這個(gè)有趣的作品故意混淆和調(diào)侃藝術(shù)和生活之間、藝術(shù)家和民工之間、以及上流階層和底層之間的身份關(guān)系。這當(dāng)然也和五條人某些歌曲和自身經(jīng)歷有所呼應(yīng),但我選擇這個(gè)作品,更多的還因?yàn)樗浅F鹾稀皬目臻g到地方”的主題——建筑裝修工人也和藝術(shù)家一起,建造了這個(gè)臨時(shí)美術(shù)館,厲檳源這個(gè)作品的布展過(guò)程,也是藝術(shù)工作者和工人一起合作完成的。
厲檳源《建造美術(shù)館》(2020),靜幀,由藝術(shù)家供圖
另外,展覽中還赫然出現(xiàn)了貌似與藝術(shù)毫無(wú)關(guān)系——如果不是對(duì)立的話——的、五條人拍的品牌廣告片。實(shí)際上有些品牌或品牌代理廣告公司不理解這樣的做法——在藝術(shù)展覽上播放商品廣告,他們沒(méi)有同意參展。這是個(gè)非常自然的玩笑,雖然把商場(chǎng)變成了美術(shù)館,但它原本就是個(gè)商場(chǎng)。如果一個(gè)空間兼有美術(shù)館和“大賣場(chǎng)”的雙重功能豈不是更好?我本來(lái)希望可以真的打通藝術(shù)和生活,也就是說(shuō),你真的可以在夢(mèng)幻麗莎發(fā)廊洗頭理發(fā),可以在“大時(shí)代歌廳”唱K,甚至可以在這里吃飯喝酒,可以在這里盡情消費(fèi)。也就是說(shuō),夢(mèng)幻麗莎發(fā)廊并不是一個(gè)藝術(shù)空間或藝術(shù)裝置,它就是一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的發(fā)廊。當(dāng)然,限于法規(guī)和環(huán)境條件這無(wú)法實(shí)現(xiàn)。
《夢(mèng)幻麗莎發(fā)廊》,2023年9月,詩(shī)山河·陸之舟,攝影:波妮
《大時(shí)代歌廳》,2023年9月,詩(shī)山河·陸之舟,攝影:三金
這個(gè)展唯一的遺憾是地方偏遠(yuǎn)了一些。但在大城市的市區(qū),也很難找到如此理想如此特別的大商場(chǎng)空間,來(lái)做這樣豐富的展。
現(xiàn)在展覽結(jié)束了,這個(gè)臨時(shí)美術(shù)館的使命結(jié)束了,即將變回一個(gè)空空蕩蕩的商場(chǎng)。我不知道它未來(lái)的功能和命運(yùn)。“地方”與“無(wú)地方”、“空間”與“地方”之間的關(guān)系,是懸而未決的、矛盾的、開(kāi)放的。這也符合中國(guó)城市發(fā)展規(guī)劃的特征——“臨時(shí)性”和“多變性”。形而上一點(diǎn)說(shuō),人類在自己建造的龐大空間,往往只是迷茫的過(guò)客,而所謂“藝術(shù)”的作用是好歹幫助我們延展一段精彩的記憶,珍藏一段情感。
問(wèn)題的核心在于+號(hào)
藝術(shù)中國(guó):展覽中,五條人和電影、文學(xué)、當(dāng)代藝術(shù)、設(shè)計(jì)等不同領(lǐng)域的藝術(shù)家合作了很多有意思的作品,您說(shuō)過(guò)這不是“跨界”,只是相同或相通主題的不同形式的表達(dá)。您能再談?wù)劇拔鍡l人+”這個(gè)概念嗎?
張曉舟:還是用策展前言中的一段來(lái)回答這個(gè)問(wèn)題——這并不是一個(gè)關(guān)于“五條人”的創(chuàng)作展或文獻(xiàn)展,而是一個(gè)天馬行空的邀請(qǐng)展,“五條人”在這里,既是對(duì)話的對(duì)象,合作的對(duì)象,又是符號(hào)和題材本身,而與五條人同時(shí)代、在創(chuàng)作主題和題材上相契合、相呼應(yīng)的藝術(shù)家及其作品,也在此共振?!拔鍡l人”在這里遠(yuǎn)不僅僅是一支搖滾樂(lè)隊(duì),遠(yuǎn)不僅僅是茂濤和仁科,“五條人”更像是一個(gè)觸發(fā)器,一條精神線索。大家面對(duì)的,是此時(shí)此地同一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界。
“從空間到地方”展覽開(kāi)幕日論壇“有所追求:藝術(shù)何以當(dāng)代”(從左至右分別是參展藝術(shù)家鄔浪、厲檳源、胡尹萍、魯大東、陳侗、仁科、茂濤、朱建林、以及策展人張曉舟),2023年9月,詩(shī)山河·陸之舟,攝影:波妮
有一些是五條人和其他合作藝術(shù)家合作的作品,有的是老的,例如仁科2008年參與的胡向前的行為錄像,例如和黃小鵬、和陳侗的合作,和曾翰、和嚴(yán)明的合作。有的是新的,例如吳俊勇用五條人杰作《一些風(fēng)景》為配樂(lè)所做的怪力亂神的動(dòng)畫神作《一些風(fēng)景們》。
胡向前,仁科《兩個(gè)男人》(2008),行為/錄像/照片,詩(shī)山河·陸之舟,攝影:三金
從左至右:曾翰《超真實(shí)風(fēng)景,廣州新港西路》(2004),曾翰《超真實(shí)風(fēng)景,廣州珠江新城》(2006),嚴(yán)明《在碼頭》(2020),嚴(yán)明《在碼頭》(2020),詩(shī)山河·陸之舟,攝影:三金
《一些風(fēng)景們》,動(dòng)畫:吳俊勇,音樂(lè):五條人,2023年9月,詩(shī)山河·陸之舟,攝影:波妮
紀(jì)錄片《昨夜我又夢(mèng)見(jiàn)自己去流浪:五條人在葡萄牙》,海報(bào)設(shè)計(jì):胡子設(shè)計(jì)工作室
紀(jì)錄片《地球儀轉(zhuǎn)動(dòng)的幾天》,海報(bào)設(shè)計(jì):胡子設(shè)計(jì)工作室
但這個(gè)+號(hào),遠(yuǎn)不僅意著藝術(shù)家彼此的合作,它強(qiáng)調(diào)不同藝術(shù)家作品之間的互文性,例如曹斐早期的《誰(shuí)的烏托邦?》,這個(gè)作品和五條人關(guān)于工廠和打工仔打工妹的有些歌,是大致同一個(gè)時(shí)代、同一個(gè)地域環(huán)境的產(chǎn)物。而邀請(qǐng)胡尹萍和仁科的媽媽蒙碧娟合作,則是延續(xù)了胡尹萍原有作品的“家旗”計(jì)劃,可以視為“家旗”計(jì)劃的海豐版、仁科家族版。
曹斐《誰(shuí)的烏托邦?》(2006),靜幀,由藝術(shù)家供圖。鳴謝:維他命藝術(shù)空間及Sprüth Magers
仁科和母親蒙碧娟在“有所追求:五條人+”現(xiàn)場(chǎng),詩(shī)山河·陸之舟,2023年9月,攝影:波妮
不過(guò),我們要避免把“地方”理解為“鄉(xiāng)愁”或“傳統(tǒng)”。比如我也邀請(qǐng)了阿茂的哥哥胡茂帆拍的一組照片參展——《灰野敬二在海豐》。灰野敬二是個(gè)前衛(wèi)音樂(lè)家,他去海豐買的鑼,后來(lái)用在一個(gè)作品上,完全是去掉了原先樂(lè)器的功能的。
灰野敬二在海豐。攝影:胡茂帆。
這個(gè)+號(hào),要+的,可以是一個(gè)綿延不斷的藝術(shù)家和作品,要+的當(dāng)然也可以是觀眾和聽(tīng)眾,所以這不是所謂“跨界”那么簡(jiǎn)單,作為一個(gè)“群展”,這個(gè)“群”不僅僅指藝術(shù)家群體,它也有公共藝術(shù)的意味,+號(hào)后面是省略號(hào)……意味著更開(kāi)闊的啟發(fā)性。所謂“同氣相求”。
正因?yàn)槲鍡l人作品具備足夠的質(zhì)和量,也具備多樣性,而仁科和阿茂的經(jīng)歷在大時(shí)代背景下既獨(dú)特又典型,同時(shí)“五條人”已經(jīng)成為一個(gè)流行/大眾文化符號(hào),所以他們值得+,配得上+,這個(gè)+號(hào),份量是很重的。
換成別的搖滾樂(lè)隊(duì)或歌手,當(dāng)然也值得這樣的+號(hào),比如二手玫瑰,比如已成歷史的頂樓的馬戲團(tuán)。但這樣的名字非常稀少。
這個(gè)+號(hào),也意味著“問(wèn)題意識(shí)”,雖然我和五條人曾經(jīng)長(zhǎng)期共事,但并不能說(shuō)我是為了五條人策了這么一個(gè)展,應(yīng)該說(shuō)我是召喚了一些問(wèn)題,將五條人的作品、將作為符號(hào)的五條人,放到一個(gè)限定的、特定的時(shí)空環(huán)境中,和更多藝術(shù)家的作品串聯(lián)起來(lái),去一起跟時(shí)代對(duì)話,把這些問(wèn)題告訴大家,而大家也去思考和回答這些問(wèn)題。
海報(bào)設(shè)計(jì):胡子設(shè)計(jì)工作室
流行文化遺產(chǎn)與后視鏡藝術(shù)
藝術(shù)中國(guó):展覽的主視覺(jué)是“后視鏡”,在一個(gè)超速發(fā)展的時(shí)代,您也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“落后”在這個(gè)語(yǔ)境里并不是一個(gè)貶義詞。您怎么看所謂的“向后看”?
張曉舟:胡鎮(zhèn)超設(shè)計(jì)的這個(gè)后視鏡主視覺(jué),簡(jiǎn)單直接有力,這張海報(bào)最近入選了廣州設(shè)計(jì)三年展。
煙雨凄迷的后視鏡中,南國(guó)城鄉(xiāng)公路上一掠而過(guò)的塑料袋,這既是人們熟視無(wú)睹的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景,又具有顯而易見(jiàn)的象征性。
觀眾與“有所追求:五條人+”主展廳入口處的“后視鏡”拍照留念,2023年9月,詩(shī)山河·陸之舟,攝影:朱銳
我們夸贊一名球員的視野——“就像腦后長(zhǎng)了眼睛”,比如哈維曾經(jīng)贊美伊涅斯塔的球風(fēng),說(shuō)那是“一種后視鏡的藝術(shù)”。向前走,又向后看,我以前說(shuō)過(guò),要“永遠(yuǎn)落后于時(shí)代”,但是只落后時(shí)代半目,不能落后太多,和時(shí)代對(duì)弈的棋局。只有落后于時(shí)代,你才能多少看到嘩啦啦從身邊疾速駛過(guò)去的時(shí)代,到底長(zhǎng)什么樣。同時(shí),又能看見(jiàn)、乃至撿到,它身后所遺落的東西,而一回身也容易看清楚自己身后的追兵,或者掉隊(duì)者。
縣城或鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化的有趣在于,它依舊保存大城市早已不流行的一些流行文化,賈樟柯的電影就是典型,八十年代的流行歌舞以及服飾在他電影里總是陰魂不散,我稱之為“流行文化遺產(chǎn)”,而五條人的某些歌,也有一股“流行文化遺產(chǎn)”氣質(zhì)——但這與“復(fù)古”不同,“復(fù)古”是“潮”,是時(shí)尚,而“流行文化遺產(chǎn)”是“流”——是長(zhǎng)河沖刷過(guò)后留下的斑駁嶙峋的時(shí)代紀(jì)念碑。
這也是一種“后視鏡藝術(shù)”,是透過(guò)這一后視鏡去面對(duì)現(xiàn)實(shí),由遠(yuǎn)及近、由近及遠(yuǎn)地?fù)碛写髸r(shí)代的視野。
2000年的電影,賈樟柯以狂熱的1987年迪斯科勁歌《站臺(tái)》來(lái)命名。而二十幾年過(guò)去,仁科又重新翻唱《站臺(tái)》,三個(gè)時(shí)代在同一個(gè)站臺(tái)會(huì)合,由95后年輕藝術(shù)家趙蘊(yùn)懿創(chuàng)作的仁科《站臺(tái)》MV,又刻意重返世紀(jì)初的低科技像素風(fēng)游戲風(fēng),來(lái)混搭當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的彈幕,以及無(wú)孔不入的戶外廣告。
《87狂熱》,廣東音像出版社,1987年
賈樟柯電影《站臺(tái)》,2000年
仁科《站臺(tái)》MV,MV導(dǎo)演:趙蘊(yùn)懿,2023年
不管是《平原上的摩西》、《漫長(zhǎng)的季節(jié)》,還是《繁花》,其實(shí)也都是“后視鏡藝術(shù)”,其背后是驚心動(dòng)魄的大時(shí)代。從這個(gè)意義講,我把五條人相當(dāng)一部分的創(chuàng)作,也歸入這一“后視鏡藝術(shù)”浪潮。這里就不展開(kāi)了。
去年,哈佛大學(xué)費(fèi)正清中心的訪問(wèn)學(xué)者林崢老師邀請(qǐng)仁科去一起做講座。林崢關(guān)于城中村與五條人關(guān)系的研究角度很有意思,不過(guò),我不太同意她采用的理論框架——“未完成的現(xiàn)代性”,這還是過(guò)于線性歷史發(fā)展思維了,也稍有西方中心主義之嫌。
仁科在哈佛大學(xué)講座“五條人及其背后的大時(shí)代”,2023年4月
五條人在耶魯大學(xué)講座“廣東快車:五條人與全球在地化浪潮”,2023年11月
這輛車并不是行駛在以“現(xiàn)代性”為終點(diǎn)的筆直的公路上。后視鏡里,是混雜、混種、混搭的景觀。
有一次,我在陳侗的畫室看到一張畫,叫《音樂(lè)的未來(lái)》,其原型來(lái)自1975年的海島漁民/民兵題材電影《海霞》,只是,他把槍換成了吉他——《有所追求》中那位發(fā)家致富之后的阿兄,雖不能至心向往之的吉他。
陳侗《音樂(lè)的未來(lái)》,由藝術(shù)家供圖
電影《海霞》海報(bào),圖源網(wǎng)絡(luò)
在這里,1975被2023重新回收利用,一把推向了未來(lái),這是“未完成的現(xiàn)代性”還是“繼續(xù)革命”?或許,它只是刻畫了庸常垃圾時(shí)間中的一個(gè)烏托邦時(shí)刻。
全球南方的南方戀曲
藝術(shù)中國(guó):我注意到展覽上有五條人和陳侗、黃小鵬、劉慶元、胡向前合作的作品,而曹斐則是“大時(shí)代歌廳”演唱會(huì)的藝術(shù)導(dǎo)演,大時(shí)代歌廳演唱會(huì)還和“二高舞團(tuán)”完美合作。還有菠蘿核、胡鎮(zhèn)超等,他們都來(lái)自廣東,如何看待這種廣東地域共性和共鳴?
張曉舟:2003年威尼斯雙年展,侯瀚如以“廣東快車”為之名,組織了廣東藝術(shù)家群體的集體亮相。“廣東”和“快車”聯(lián)系在一起,當(dāng)然是因?yàn)椤皬V東”這兩個(gè)字就代表了全球化方興未艾的中國(guó)高速發(fā)展現(xiàn)實(shí)。后來(lái),順理成章地,“珠三角”也成為一個(gè)強(qiáng)悍的當(dāng)代藝術(shù)和文化的符號(hào)和場(chǎng)域。
不過(guò)今天,是否還可以、還有必要強(qiáng)調(diào)廣東當(dāng)代藝術(shù)的地域性和群體性,這可能要打個(gè)問(wèn)號(hào)。我寧可說(shuō)成是藝術(shù)家個(gè)體對(duì)同一時(shí)空環(huán)境作出的靈犀相通的反應(yīng),例如,五條人的一些歌,和此前九十年代末陳侗的水墨、劉慶元的木刻,頗有契合之處,他們都刻畫沸騰的街頭生活……。
劉慶元《要有所追求》,詩(shī)山河·陸之舟,攝影:波妮
陳侗《小街風(fēng)情》(2018),六屏錄像,詩(shī)山河·陸之舟,攝影:三金
黃小鵬《總是以塑料的激情吸吮了無(wú)限》,裝置(洗手間吸泵),由馮火重置,詩(shī)山河·陸之舟,攝影:朱銳
胡鎮(zhèn)超《五條人演出海報(bào)》,詩(shī)山河·陸之舟,攝影:波妮
DanielTraub《小北路》,詩(shī)山河·陸之舟,攝影:三金
《Canton Express》音樂(lè)鏈接
當(dāng)然,還有一個(gè)概念,是如今變得無(wú)所不在的“全球南方”,而在大時(shí)代歌廳和“有所追求:五條人+”的策劃前言中,我都用了一個(gè)句子——“全球南方的南方戀曲”,《南方戀曲》是五條人一首有意把時(shí)代背景推回到上世紀(jì)末的普通流行金曲,“南方戀曲”深情款款的個(gè)體抒情,也就柔化了堅(jiān)硬的集體的“全球南方”。
把一個(gè)“未完成”的工地變成嘉年華
藝術(shù)中國(guó):這次展覽很多場(chǎng)景設(shè)計(jì)很有意思,尤其是竹城寨和竹站臺(tái)。比如觀眾在廣州藝術(shù)小組“菠蘿核”設(shè)計(jì)的展覽空間竹城寨里看短片作品,在竹站臺(tái)看賈樟柯的《站臺(tái)》和仁科翻唱的八十年代金曲《站臺(tái)》的MV,就仿佛在工地里看錄像片的感覺(jué)。菠蘿核近年很活躍,也參加過(guò)卡塞爾文獻(xiàn)展,您當(dāng)時(shí)是怎樣想到與他們合作?
張曉舟:菠蘿核和馮火,有同一個(gè)靈魂人物朱建林,他負(fù)責(zé)這次展覽的空間設(shè)計(jì)。
“城寨”,在粵語(yǔ)的語(yǔ)境,也是“城中村”的另一種說(shuō)法。從“城寨”到“站臺(tái)”,既是對(duì)舊時(shí)代的浪漫溯源,又是對(duì)消費(fèi)主義空間的占領(lǐng),這既是巨型的裝置,又是特殊的藝術(shù)空間,也是商場(chǎng)中供人閑逛和休憩的公共空間。
當(dāng)然,它也像建筑工地,而曹斐在大時(shí)代歌廳廣州演唱會(huì)舞臺(tái)上,也設(shè)置了建筑工地場(chǎng)景,搭建了竹棚架。
竹子,是這個(gè)展覽的核心材料,核心意象。鄭州一帶不是產(chǎn)竹的地方,從運(yùn)輸和可持續(xù)發(fā)展的角度看,可能不是那么因地制宜,但在一個(gè)光滑硬朗的現(xiàn)代商場(chǎng)搭建竹城寨,這種突如其來(lái)的戲劇反差,非常契合展覽要表達(dá)的主題調(diào)性——這是一個(gè)前現(xiàn)代和后現(xiàn)代混搭而成的超現(xiàn)實(shí)主義迷宮,上面掛滿錦旗——那是樂(lè)迷送給大時(shí)代歌廳演唱會(huì)的錦旗——上面寫著五條人的歌詞和語(yǔ)錄——把一個(gè)“未完成”的工地變成嘉年華。
而朱建林的靈感來(lái)源之一,來(lái)自抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間的潮汕地區(qū),為了減輕炮彈帶來(lái)的破壞力,人們?cè)跇琼敶罱ㄖ窳郑鳛榫彌_。竹子在這里也成為堅(jiān)韌抵抗的象征。
菠蘿核《竹站臺(tái)》、袁瑋《火燒云2023》,2023年9月,詩(shī)山河·陸之舟,攝影:三金
菠蘿核《竹城寨》,2023年11月,詩(shī)山河·陸之舟,攝影:ADACHIMakoto
嘆世界,撈世界,大把世界
藝術(shù)中國(guó):“大時(shí)代歌廳”演唱會(huì)具有很強(qiáng)的“現(xiàn)場(chǎng)感”和“當(dāng)下性”,您用“大時(shí)代,大世界,大把世界”來(lái)作為演唱會(huì)的slogan,我作為北方人不太明白“大把世界”是什么意思,您能再解釋一下嗎?
張曉舟:當(dāng)時(shí)我是剛好看到了策展人翁子健的一個(gè)學(xué)術(shù)講座記錄,題目叫《廣東當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)中的“大把世界”》,非常精到,就順手借用了。
“世界”在粵語(yǔ)里是一個(gè)意味遠(yuǎn)超普通話的詞兒,其義有:環(huán)境,狀況,形勢(shì),生計(jì),生活,前途——在日常語(yǔ)境中也經(jīng)常是“錢途”?;浾Z(yǔ)還有不少“世界語(yǔ)”——“嘆世界”,和“嘆茶”一樣,就是享受生活,“撈世界”,就是闖江湖搵食。將“大把世界”用作宣傳語(yǔ),首先很廣東,很豪邁,很野生,很五條人,很曹斐,另外又很吉利;同時(shí),這四個(gè)字也濃縮了社會(huì)流動(dòng)人潮洶涌的大時(shí)代壯景——這也是“大時(shí)代歌廳”要表現(xiàn)的。
五條人“大時(shí)代歌廳”演唱會(huì)現(xiàn)場(chǎng),2023年7月,攝影:1063 studio
大時(shí)代就是大感情加小細(xì)節(jié)
藝術(shù)中國(guó):“大時(shí)代歌廳”廣州演唱會(huì)堪稱一場(chǎng)搖滾樂(lè)與當(dāng)代藝術(shù)的視聽(tīng)盛宴,曹斐作為藝術(shù)導(dǎo)演的加盟,讓這場(chǎng)演唱會(huì)的視覺(jué)效果與音樂(lè)表達(dá)非常契合,您怎么看五條人與曹斐的聯(lián)合合作,他們的異同點(diǎn)在哪里?
張曉舟:曹斐2021年在尤倫斯的大展名叫《時(shí)代舞臺(tái)》,五條人演唱會(huì)名叫“大時(shí)代歌廳”,他們的創(chuàng)作,都聚焦于“時(shí)代”——加速、超速發(fā)展的中國(guó)城市化進(jìn)程中,那些流逝而又值得銘記的世道人心。另外,在氣質(zhì)上他們既生猛又幽默,而在手法上則都比較擅長(zhǎng)即小見(jiàn)大,舉重若輕——大時(shí)代就是大感情加小細(xì)節(jié)。
“曹斐:時(shí)代舞臺(tái)”展覽,UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心,2021年,攝影:Stefen Chow
曹斐在五條人“大時(shí)代歌廳”廣州演唱會(huì)現(xiàn)場(chǎng),2023年7月,攝影:1063 studio
五條人歌詞暗合了“第三代詩(shī)潮”
藝術(shù)中國(guó):五條人很擅長(zhǎng)寫個(gè)體人物的故事,通過(guò)冷靜又略帶感傷的故事描述并折射出社會(huì)和時(shí)代的變遷,比如這次的《有所追求》里寫一位大哥經(jīng)歷了磨礪一直想追求音樂(lè)又最終虛化的故事,在您看來(lái)五條人是如何通過(guò)看似簡(jiǎn)單的語(yǔ)言表達(dá)出這些復(fù)雜的普遍的情感和思想?
張曉舟:敘述,口語(yǔ),人、物、事交融,盡量減少修辭——如果運(yùn)用修辭,也喜歡從日常俗語(yǔ)或民間謠諺出之。這是五條人歌詞的特色。這無(wú)意中也暗合了中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的一個(gè)發(fā)展趨勢(shì)——所謂“第三代詩(shī)人”以及其后的詩(shī)潮。
當(dāng)然,即便有些歌詞具備獨(dú)立的詩(shī)性,詞曲相契,唱詞咬合……音樂(lè)是前提。比如《有所追求》阿茂故意用了海陸豐拜神念經(jīng)的調(diào)調(diào)去唱,而仁科的吉他也是懷舊歌廳風(fēng)。
《有所追求》這位阿兄,在日常生活中比比皆是,甚至你聽(tīng)了可能會(huì)覺(jué)得“這說(shuō)的不就是我嗎?”這不就是所謂“普遍性”,這首歌的歌名太好玩了,八九十年代有本著名雜志叫《追求》,于是我也在網(wǎng)上買了幾本舊《追求》雜志,放在夢(mèng)幻麗莎發(fā)廊供翻閱。這首歌告訴我們,改革開(kāi)放過(guò)程中精神文明和物質(zhì)文明兩手都要抓。
《有所追求》音樂(lè)鏈接
流行文化遺產(chǎn)紀(jì)念碑
藝術(shù)中國(guó):“夢(mèng)幻麗莎發(fā)廊”已經(jīng)成了五條人一個(gè)經(jīng)典場(chǎng)景,這次也出現(xiàn)在展覽中。最早這一形象是誕生于廣州藝術(shù)團(tuán)體馮火在設(shè)計(jì)的五條人唱片《夢(mèng)幻麗莎發(fā)廊》,很多網(wǎng)友說(shuō)是五毛錢設(shè)計(jì),但就這樣被人牢牢記住了,您認(rèn)為《夢(mèng)幻麗莎發(fā)廊》為何如此令人印象深刻?
《夢(mèng)幻麗莎發(fā)廊》專輯,設(shè)計(jì):馮火
張曉舟:這個(gè)發(fā)廊已經(jīng)出現(xiàn)在好幾個(gè)展覽中了,也曾出現(xiàn)在音樂(lè)節(jié)現(xiàn)場(chǎng)。夢(mèng)幻麗莎發(fā)廊變成了一個(gè)經(jīng)典的“流行文化遺產(chǎn)”紀(jì)念碑。有一回,一位導(dǎo)覽向觀眾介紹:“這是縣城的發(fā)廊”。她太年輕了,不知道就在十幾年前,在大城市的市區(qū)這樣的發(fā)廊也比比皆是,并不是“縣城特產(chǎn)”,可見(jiàn)真的是“十年水流東,十年水流西”,十年前隨處可見(jiàn)的發(fā)廊,會(huì)迅速變成陌生的奇觀,這種既陌生又熟悉的感覺(jué),就是時(shí)代發(fā)展吊詭曖昧之處,而這張唱片,這個(gè)設(shè)計(jì),這個(gè)發(fā)廊,精準(zhǔn)地傳達(dá)了這種說(shuō)不清道不明的氛圍和情緒。
另外,好就好在,這個(gè)發(fā)廊反修辭,發(fā)廊就是發(fā)廊,它甚至不是一個(gè)藝術(shù)“現(xiàn)成品”,甚至沒(méi)必要扯到杜尚。在2020年我在阿那亞策劃的一次藝術(shù)活動(dòng)上,馮火把一輛大卡車設(shè)計(jì)改裝成夢(mèng)幻麗莎發(fā)廊,那真的是一個(gè)可以付費(fèi)洗頭、理發(fā)的發(fā)廊。
紅色塑料袋是一個(gè)完美的中國(guó)波普
藝術(shù)中國(guó):那么塑料袋Logo呢?五條人的鮮活、灑脫、生活化、不煽情、不偽裝的特質(zhì)被有些網(wǎng)友戲稱為“塑料感”,這顯然對(duì)立于精致唯美國(guó)際化的審美,也不同于上一個(gè)時(shí)代王朔、方力鈞式的玩世現(xiàn)實(shí)主義(姑且用這個(gè)詞),您怎么評(píng)價(jià)五條人現(xiàn)象的文化意義?
張曉舟:塑料袋是個(gè)直觀但含義豐富的象征:反精英,反精致。不過(guò),如果把這個(gè)塑料袋,和五條人的“人”畫等號(hào),那可能也會(huì)變成一種刻板印象,變成一種“人設(shè)”的消費(fèi)。在我看來(lái),說(shuō)一個(gè)藝術(shù)家“鮮活”、“灑脫”、“生活化”、“不偽裝”沒(méi)多大意義的。當(dāng)然可以理解,很多人把五條人當(dāng)成解壓神器了——你得穿拖鞋,你得說(shuō)俏皮話……,這屬于粉絲文化,是另一個(gè)問(wèn)題,而粉絲文化會(huì)有形形色色有趣的需求和投射,包括同人文化。
紅色塑料袋是一個(gè)完美的中國(guó)波普,提示你直面熟視無(wú)睹的現(xiàn)實(shí)世界,如果說(shuō)它是一個(gè)藝術(shù)象征,那么它既不高于生活,也不低于生活,它剛剛好,它就是。而它飄揚(yáng)的姿態(tài),又是浪漫的。革命浪漫主義和革命現(xiàn)實(shí)主義兩結(jié)合了。
五條人“大時(shí)代歌廳”演唱會(huì)現(xiàn)場(chǎng),2023年7月,攝影:1063 studio
展示臺(tái):仁科,胡鎮(zhèn)超《五條人塑料袋簡(jiǎn)史》,詩(shī)山河·陸之舟,攝影:三金
墻面:吳啟明,胡鎮(zhèn)超,小師《故事會(huì)》,原畫手稿,設(shè)計(jì)稿,詩(shī)山河·陸之舟,攝影:三金
“全球在地化”的音樂(lè)養(yǎng)成史
藝術(shù)中國(guó):2021年在順德的《地方、音樂(lè)與實(shí)踐》講座上,茂濤講過(guò)五條人與潮汕或者海豐的民歌、戲曲、以及香港地水南音大師杜煥、河南墜子大師郭永章的關(guān)系,但我也聽(tīng)說(shuō)他們對(duì)國(guó)外很多“小眾音樂(lè)”的借鑒,這方面您能再談?wù)剢幔?/p>
張曉舟:Bob Dylan、David Bowie、Tom Waits、Frank Zappa、Serge Gainsbourg……這些名字其實(shí)很大眾,當(dāng)然也有不少偏門小眾的。他們屬于比較典型的“打口一代”,也就是受西方打口唱片的影響,但和絕大部分“打口一代”不太一樣的是,他們的地方文化根源,以及港臺(tái)流行音樂(lè)啟蒙。大體是這三種音樂(lè)文化的一鍋亂燉,這就是“全球地方”或“全球在地化”的音樂(lè)養(yǎng)成史。
《地方、音樂(lè)與實(shí)踐》講座“秀才與阿嫂:五條人的源與流”,2021年12月11日,順德美食博物館
從地方再到“超地方”
藝術(shù)中國(guó):所以,不能把五條人固化在鄉(xiāng)土、小鎮(zhèn)、縣城這樣的標(biāo)簽里,五條人的視野遠(yuǎn)比這個(gè)廣闊,他們跟時(shí)代的進(jìn)程緊密相關(guān),在您看來(lái)五條人對(duì)于我們這個(gè)時(shí)代的觀察和表達(dá)有怎樣的特點(diǎn)和意義?
張曉舟:“從空間到地方”是不夠的。應(yīng)當(dāng)是:從空間到地方,從地方再到“超地方”。對(duì)此非常酣暢淋漓的一次表達(dá),是“大時(shí)代歌廳”廣州演唱會(huì)的最后10分鐘,從《在碼頭》到《阿琳娜》?!对诖a頭》寫的是當(dāng)下,而影像用的是曹斐二十年前的紀(jì)錄片《三元里》,《阿琳娜》寫的是塞爾維亞澤蒙湖,一個(gè)上世紀(jì)末巴爾干戰(zhàn)爭(zhēng)的流亡兒童如今重返家園——她的名字成了愛(ài)、記憶、和平的象征,而曹斐將阿琳娜變成了朱婧汐扮演的賽博女神——或者說(shuō)是“去人類主體”的外太空生命。現(xiàn)實(shí)的賊船,一舉化為救贖的方舟。
五條人“大時(shí)代歌廳”廣州演唱會(huì),《阿琳娜》,2023年7月,攝影:1063 studio
在五條人2008年成立之前,阿茂就寫了《十年水流東,十年水流西》這樣的大時(shí)代挽歌,演唱會(huì)唱這首歌的時(shí)候,全場(chǎng)手機(jī)點(diǎn)亮,請(qǐng)?jiān)试S我用一下大詞——因?yàn)檫@首歌唱出了“人民的心聲”。
歌詞唱的是“今日全球化,明日自己過(guò)”,但字幕我改了一個(gè)字,把“過(guò)”改為“?!薄?/p>
今日全球化,明日自己耍。
耍,是走出感傷和迷惘,耍,是游戲,是狂歡,是搖滾,是飛龍,是知其不可而為之的逍遙游。
陳侗(左)和茂濤(右)在“有所追求:五條人+”展覽現(xiàn)場(chǎng), 2023年9月,攝影:張曉舟
難以承載的怪力亂神
藝術(shù)中國(guó):2021年在順德《地方、音樂(lè)與實(shí)踐》講座上,您曾經(jīng)從中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌美學(xué)“溫柔敦厚”和“怪力亂神”的角度談五條人作品,這個(gè)您能再講講嗎?
張曉舟:當(dāng)時(shí)只是即興隨口一說(shuō),也不僅僅是針對(duì)五條人的例子。如果說(shuō)溫柔敦厚偏流行,那怪力亂神就偏“地下”,如果說(shuō)主流文化是“思無(wú)邪”,那非主流自然是有點(diǎn)邪的。怪力亂神,當(dāng)然是最中國(guó)也最搖滾的——我常說(shuō)五條人是“中國(guó)迷幻搖滾土特產(chǎn)”,指的就是他們“怪力亂神”的那一部分。
面對(duì)這種怪力亂神的、悲喜交加的、深刻嚴(yán)肅的作品,主流文化不得不加以稀釋、過(guò)濾、淡化、改裝,例如,《地球儀》這樣一首歌,其悲壯的情緒和前衛(wèi)另類的表達(dá)方式是綜藝難以承載的,那么就得通過(guò)后期音效處理尤其是現(xiàn)場(chǎng)剪輯,通過(guò)“尬笑”和演后的聊天環(huán)節(jié)來(lái)軟化其鋒芒。
魔鏡與濾鏡的雙重性
藝術(shù)中國(guó):那么,如何看待搖滾樂(lè)商業(yè)化的問(wèn)題?
張曉舟:如果我們不是死抱著搖滾樂(lè)的“本真性”不放的話,應(yīng)該看到“樂(lè)夏”版的五條人,尤其比如像《地球儀》這樣的歌的樂(lè)夏版,它已經(jīng)生成為另一個(gè)蘊(yùn)含了更多文化信息和文化沖突的文本。搖滾樂(lè)商業(yè)化只是一個(gè)顯而易見(jiàn)的表象,而“樂(lè)夏”是歷史性地,將搖滾樂(lè)推到大眾客廳和商業(yè)前臺(tái),把主流文化與亞文化&反文化之間互相利用的關(guān)系,活生生地展露出來(lái)。主流文化對(duì)搖滾樂(lè)亞文化&反文化的收編、軟化、馴化,搖滾樂(lè)亞文化&反文化的借勢(shì)擴(kuò)張和突圍,這是雙方化沖突為協(xié)商、互相妥協(xié)的過(guò)程。這一出文化戲碼,在西方早已經(jīng)歷過(guò),而在中國(guó),是通過(guò)“樂(lè)夏”才真正登堂入室、放到臺(tái)面上演。而五條人是其中最典型的例子。
樂(lè)隊(duì)的夏天第二季總決賽,《地球儀》,2020年10月,圖源網(wǎng)絡(luò)
這次展覽有一個(gè)我特別喜歡的作品,杭州藝術(shù)家陳亮玩了一個(gè)媒介與技術(shù)的小游戲:他用手機(jī)翻拍的阿茂和仁科的身份證,畫了二人的肖像,?分格機(jī)械復(fù)制“像素與噪點(diǎn)”的?式作為作畫?段,遠(yuǎn)看是照片,近看才發(fā)現(xiàn)是可以“亂真”的照相現(xiàn)實(shí)主義繪畫。而作品的名字,就是兩個(gè)人的身份證號(hào)。這個(gè)作品假如是在2020年之前,也就是五條人還沒(méi)有成為明星之前當(dāng)然也成立,但擱到現(xiàn)在會(huì)顯得更有趣——它在一個(gè)修圖成風(fēng)美顏至上的時(shí)代(廣告和綜藝媒體會(huì)把五條人變得更加靚仔),故意用前科技的笨功夫來(lái)“返璞歸真”。
陳亮《No.4113》《No.2611》,布面油畫,攝影:三金
6501樂(lè)隊(duì)最近有一首新歌,夢(mèng)魘般喃喃:“魔鏡魔鏡,濾鏡濾鏡……”
假如說(shuō)從文化研究的角度,而不僅僅是從“純粹”的音樂(lè)和藝術(shù)審美的角度看,魔鏡中的搖滾藝術(shù)家和濾鏡中的商業(yè)明星,這是五條人的雙重性,魔鏡和濾鏡里的五條人,都不是真實(shí)的,都是身份的表演,也是欲望的投射。
對(duì)比一下2009年南方周末給五條人的一廂情愿的授獎(jiǎng)詞:“……吟詠腳下永恒的人與土地”,五條人的變遷足夠豐富和復(fù)雜。這也是為什么這個(gè)展覽叫“五條人+”?因?yàn)槠渲邪四хR和濾鏡中的多重世界,這里的五條人,不僅僅是一支樂(lè)隊(duì),不僅僅是兩個(gè)一躍成為明星的縣城青年,“五條人”是一個(gè)精彩的時(shí)代樣本。
2012年,五條人在碧山豬欄酒吧演出。攝影:朱銳。
?。ú稍L人:劉鵬飛 受訪人:張曉舟 供圖:左靖工作室、1063 studio)
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