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展覽現(xiàn)場(chǎng)

　　撰文_楊霽

　　林風(fēng)眠與吳冠中，20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史中熠熠閃光的兩顆巨星。1月27日起，中華藝術(shù)宮推出“中國(guó)式風(fēng)景——林風(fēng)眠吳冠中藝術(shù)大展”，首次全面回顧兩位藝術(shù)大師的非凡成就，奉上一場(chǎng)史詩(shī)級(jí)的藝術(shù)對(duì)話(huà)。

　　這場(chǎng)開(kāi)年大展堪稱(chēng)國(guó)內(nèi)最大規(guī)模的林、吳藝術(shù)展覽，展出兩位畫(huà)壇巨匠的200件（組）代表性作品，包括中國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、水彩、素描等多種門(mén)類(lèi)。展覽由上海市文化和旅游局指導(dǎo)，中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）聯(lián)手清華大學(xué)藝術(shù)博物館、上海中國(guó)畫(huà)院、上海市美術(shù)家協(xié)會(huì)共同主辦，匯集京、滬、粵、浙各大藝術(shù)機(jī)構(gòu)林風(fēng)眠、吳冠中珍貴藏品，其中二人成熟時(shí)期精品約占半數(shù)，盛況空前。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

　　展覽將研究和策展的目光聚焦于中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型和創(chuàng)新性發(fā)展，梳理并呈現(xiàn)了林風(fēng)眠、吳冠中對(duì)時(shí)代之問(wèn)的“回答”——融通中西古今的創(chuàng)新精神，用藝術(shù)探索開(kāi)創(chuàng)的“中國(guó)式風(fēng)景”。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

　　大展總策展人、上海市美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席陳翔指出，2024年是中法建交60周年，也是中法文化旅游年，林風(fēng)眠和吳冠中都曾留法學(xué)藝，在水墨藝術(shù)國(guó)際化、油畫(huà)藝術(shù)民族化上都卓有建樹(shù)，各領(lǐng)風(fēng)騷。兩代人持續(xù)接力創(chuàng)造出的“中國(guó)式風(fēng)景”兼具了國(guó)際視野、時(shí)代經(jīng)驗(yàn)、本土邏輯、傳統(tǒng)精髓、東方韻味和中國(guó)氣派，創(chuàng)建了中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的成功樣本。在今天全球化浪潮勢(shì)不可擋之時(shí)，這兩份樣本已顯示出異?？少F的當(dāng)下價(jià)值。此外，兩位藝術(shù)家也都與上海有深厚淵源，彰顯了海納百川的上海城市品格。

兩座高山，左右而立

　　此次展覽的核心展區(qū)是“林風(fēng)眠”、“吳冠中”個(gè)人展區(qū)，兩大展區(qū)以二人各自的藝術(shù)生涯發(fā)展階段為線(xiàn)索展開(kāi)敘述。展區(qū)位置左右對(duì)稱(chēng)，意在同時(shí)呈現(xiàn)兩位藝術(shù)巨匠重要題材的比對(duì)展示與專(zhuān)題研究。

林風(fēng)眠展區(qū)

　　邁入左側(cè)展廳，將走進(jìn)林風(fēng)眠的藝術(shù)人生。林風(fēng)眠（1900-1991）出生于廣東梅江邊上的一個(gè)山村，6歲開(kāi)始學(xué)畫(huà)，19歲成為最早一批留學(xué)法國(guó)的中國(guó)藝術(shù)家之一。他既深耕于中國(guó)畫(huà)筆墨的傳統(tǒng)，亦在赴歐學(xué)習(xí)中吸收到印象派、野獸派和立體主義等重要西畫(huà)流派的養(yǎng)分。

林風(fēng)眠展區(qū) 攝影：楊霽

　　回國(guó)后，經(jīng)過(guò)執(zhí)管院校階段（1926-1938）實(shí)施救國(guó)抱負(fù)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，以及藝術(shù)探索階段（1939-1950）個(gè)人化、內(nèi)向化的創(chuàng)作實(shí)踐，林風(fēng)眠個(gè)性顯著的“風(fēng)眠體”在1950-70年代臻于成熟，而后在晚期階段（1977-1991）體現(xiàn)出更深的人生思考和寧?kù)o淡定的特點(diǎn)。

　　“林風(fēng)眠在中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)史上占有獨(dú)特的地位已是世界公認(rèn)的”，英國(guó)牛津大學(xué)學(xué)者蘇立文曾如此評(píng)價(jià)。作為“中西融合”思想的開(kāi)拓者，林風(fēng)眠的藝術(shù)主張與實(shí)踐豐富了 20世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)的理論和創(chuàng)作探索，也給眾多后來(lái)者如吳冠中、趙無(wú)極、朱德群等以啟蒙。

吳冠中展區(qū)

　　如果說(shuō)“文質(zhì)彬彬，然后君子”是林風(fēng)眠其人其藝的寫(xiě)照，那么吳冠中的形象則是一位進(jìn)取的狂者、一個(gè)奮斗不止的藝術(shù)戰(zhàn)士。他被視作開(kāi)辟白話(huà)文式國(guó)畫(huà)（現(xiàn)代型水墨）新篇章的“畫(huà)界魯迅”，其“筆墨等于零”等先鋒言論曾引起廣泛關(guān)注和持久論戰(zhàn)。

吳冠中展區(qū)

　　展覽右側(cè)展廳呈現(xiàn)了吳冠中藝術(shù)生涯的脈絡(luò)。出生于1919年，吳冠中在1936-1950年間于杭州國(guó)立藝專(zhuān)學(xué)習(xí)并赴法留學(xué)。回國(guó)后，他起初探索油畫(huà)民族化（1951-1974），及至1975 -1999年進(jìn)入油畫(huà)民族化、國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化并進(jìn)的成熟期。生命的最后十年（2000-2010），吳冠中的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入更為自由的境界，無(wú)問(wèn)東西古今、抽象具象或油畫(huà)水墨之差異，一切創(chuàng)作手段都讓位于情感的自由抒發(fā)。

吳冠中展區(qū) 攝影：楊霽

　　1992年大英博物館曾舉辦吳冠中個(gè)展，打破大英博物館只展文物的不成文規(guī)例。國(guó)際著名藝評(píng)家、《國(guó)際先鋒論壇報(bào)》藝術(shù)主管梅利柯恩評(píng)價(jià)吳冠中：“發(fā)現(xiàn)一位大師，其作品可能成為繪畫(huà)藝術(shù)巨變的標(biāo)志，且能打開(kāi)通往世界最古老文化的大道。”而吳冠中在九十自序中則把自己比作一頭“北方的黃?！?，他寫(xiě)道，“藝術(shù)是野生的，藝術(shù)家的要害在個(gè)性，拒絕豢養(yǎng)，自生自滅，餓死首陽(yáng)而不失風(fēng)骨?！?/p>

三道選擇題，時(shí)代之問(wèn)

　　面對(duì)性格迥異又緊密聯(lián)結(jié)的兩位藝術(shù)大師，此次展覽特辟“主題演繹區(qū)”，對(duì)二人藝術(shù)探索的共性進(jìn)行了梳理，提煉出三個(gè)話(huà)題——“中西之調(diào)和”（橫向空間之維）、“筆墨的轉(zhuǎn)向”（縱向時(shí)間之維）、“為人而藝術(shù)”（內(nèi)外精神之維）。

　　這三個(gè)話(huà)題是林、吳二人在各自歷史時(shí)空下所解答的三道選擇題——擁抱外來(lái)文化，還是固守純粹的民族性？隨順時(shí)代創(chuàng)新，還是恪守舊有筆墨套路？迎合時(shí)流時(shí)風(fēng)，還是表達(dá)自我自立門(mén)戶(hù)？這三個(gè)話(huà)題亦是打開(kāi)此次展覽的三種思考維度，策展團(tuán)隊(duì)將“主題演繹區(qū)”置于開(kāi)端，正是以此作為引入并貫穿整場(chǎng)展覽，帶領(lǐng)觀者深入兩位大師的藝術(shù)道路。

主題演繹區(qū)

　　第一種維度“中西之調(diào)和”源于東西之爭(zhēng)——20世紀(jì)以來(lái)，面對(duì)外來(lái)的西方文化，該采取何種立場(chǎng)和態(tài)度？林風(fēng)眠和吳冠中皆以實(shí)際行動(dòng)做出了回答：他們先后留學(xué)法國(guó)，又都選擇回到故土、服務(wù)祖國(guó)；在融合中西藝術(shù)的應(yīng)對(duì)上，他們最終不約而同地選擇了立足中國(guó)傳統(tǒng)對(duì)接現(xiàn)代藝術(shù)，以東方氣韻、中國(guó)精神吸納并融合西方藝術(shù)的先進(jìn)技法，推動(dòng)實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代化和西方油畫(huà)的中國(guó)化。

捧白蓮紅衣仕女，林風(fēng)眠，紙本設(shè)色，1960年代，68cm×65cm 

青桃盤(pán)仕女，林風(fēng)眠，紙本設(shè)色，1960年代，68cm×67cm

　　林風(fēng)眠中西融合的成果是創(chuàng)造了不論媒介、畫(huà)種的繪畫(huà)類(lèi)型“彩墨畫(huà)”。他借西畫(huà)的光、色、造型、結(jié)構(gòu)等使傳統(tǒng)水墨畫(huà)的面貌大為改觀，并完成了光、色、墨的有機(jī)結(jié)合，而對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)根基的堅(jiān)守則成為其作品的底色。

　　譬如此次展出的其代表性的仕女畫(huà)——包括最受人喜愛(ài)的《捧白蓮的女子》《青桃盤(pán)仕女》等，畫(huà)中時(shí)常出現(xiàn)馬蒂斯式背景、莫迪里阿尼式儀態(tài)，以及源于西方現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)觀念的高度簡(jiǎn)化凝練的圖式，但同時(shí)畫(huà)中女子又充滿(mǎn)含蓄清雅的中國(guó)古典韻味，甚至含有來(lái)自唐宋瓷器、敦煌壁畫(huà)的靈感。

水田（一），吳冠中，木板油畫(huà)，1973年，47cm×60cm

魯迅故鄉(xiāng)，吳冠中，木板油畫(huà)，1976年，46cm×46cm

　　吳冠中在前輩林風(fēng)眠的“中國(guó)畫(huà)去向何處”難題之外，還多了“油畫(huà)如何民族化”的審慎思考。最終他選擇水墨、油畫(huà)并進(jìn)，自由出入于梵高、馬蒂斯、波洛克等西方現(xiàn)代派大師之間，形成了畫(huà)風(fēng)多變但主線(xiàn)貫通的、具有中國(guó)氣質(zhì)的油畫(huà)和具有現(xiàn)代意味的水墨畫(huà)。

　　例如展覽中其探索期的油畫(huà)《水田（一）》、成熟期的油畫(huà)《魯迅故鄉(xiāng)》，均蘊(yùn)含著一種散逸、寧?kù)o的水墨氣韻。而水墨作品如巨幅彩墨畫(huà)《獅子林》，則以東方之韻吞并西方形色，是其1980年代繪畫(huà)中面貌最新、最具現(xiàn)代精神的水墨畫(huà)作品。

獅子林，吳冠中，紙本設(shè)色，1983年，173cm×290cm

　　第二種維度“筆墨的轉(zhuǎn)向”探討古今之爭(zhēng)——如何對(duì)待既有的筆墨程式，意味著對(duì)待傳統(tǒng)和創(chuàng)新的態(tài)度。在探索國(guó)畫(huà)的改造方式和發(fā)展方向時(shí)，林、吳二人都對(duì)傳統(tǒng)筆墨進(jìn)行了大膽的突破。

秋鷺（之一），林風(fēng)眠，紙本設(shè)色，1970年代，68cm×68cm

　　林風(fēng)眠認(rèn)為，現(xiàn)有藝術(shù)法則一旦不再適合創(chuàng)新表達(dá)，就應(yīng)該打破。他基于“中西調(diào)和說(shuō)”而創(chuàng)造出的線(xiàn)條流暢、迅疾、靈動(dòng)、露鋒有時(shí)粗重，突破了過(guò)去強(qiáng)調(diào)書(shū)法用筆的傳統(tǒng)筆墨規(guī)范。其花鳥(niǎo)畫(huà)作品如《秋鷺（之一）》中，線(xiàn)條時(shí)常具有流利而近乎凌厲的特點(diǎn)，林風(fēng)眠曾表示自己總想用毛筆畫(huà)出鉛筆一樣的線(xiàn)條——有點(diǎn)像唐代的鐵線(xiàn)描、游絲描，又有點(diǎn)像西洋畫(huà)稿子、速寫(xiě)，但他卻是用毛筆來(lái)畫(huà)。

紫禁城，吳冠中，紙本設(shè)色，2006年，44.5cm×48.5cm

　　吳冠中和傳統(tǒng)筆墨進(jìn)一步劃清了界線(xiàn)。他提出“筆墨等于零”，認(rèn)為筆墨只是工具和手段，不應(yīng)成為創(chuàng)作的桎梏。因此他從造型、點(diǎn)線(xiàn)面的構(gòu)成和色彩關(guān)系等入手，自由地使用水墨媒材，甚至用排筆、大刷子或針筒注射隔空滴灑等方式去打造各種畫(huà)面效果，由此打開(kāi)了水墨藝術(shù)的更多可能性。

紫藤，吳冠中，紙本設(shè)色，1991年，70cm×140cm

　　第三種維度“為人而藝術(shù)”是對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的探索——藝術(shù)為何？面對(duì)這道選擇題，林風(fēng)眠和吳冠中再次做了異于時(shí)人的解答，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)表現(xiàn)生命、表達(dá)情感，服務(wù)于人類(lèi)。

　　林風(fēng)眠曾撰文指出：“畫(huà)家的感覺(jué)，他的愛(ài)、他的生命的尊敬，是奇跡之僅有的因素。永恒的美的主題是人。說(shuō)得更好些，‘主題’就是‘人’?！绷诛L(fēng)眠反復(fù)畫(huà)的花和鳥(niǎo)，其實(shí)也是人；再三描繪的風(fēng)景中，藏有他對(duì)家鄉(xiāng)和土地的記憶。而吳冠中亦以作品的感情作為衡量作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)。

貓頭鷹，林風(fēng)眠，紙本設(shè)色，1960年代，45cm×45cm

柳林，林風(fēng)眠，紙本設(shè)色，1950年代，66cm×66.5cm

　　兩人也都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)中的形式美及其獨(dú)立價(jià)值。尤其20世紀(jì)80年代以后，吳冠中的足跡遍布世界各地，他將造型原則和形式美感居于首位，總能以點(diǎn)線(xiàn)色畫(huà)出自己內(nèi)心的風(fēng)景，也畫(huà)出了所有人的故鄉(xiāng)。

武夷山村，吳冠中，紙本設(shè)色，1989年，70cm×140cm

入孔林，吳冠中，素描，1980年，27cm×67cm

　　策展人項(xiàng)苙蘋(píng)表示，本次展覽的主題“中國(guó)式風(fēng)景”，既是用“中國(guó)式”的提法表明中華文化的主體性，又借用西方風(fēng)景畫(huà)的“風(fēng)景”二字（而非中國(guó)畫(huà)的“山水”）以表明中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)習(xí)和吸收西方藝術(shù)的史實(shí)。同時(shí)，中文“風(fēng)景”二字也包含自然風(fēng)景（風(fēng)光）、社會(huì)風(fēng)景（風(fēng)情）和精神風(fēng)景（風(fēng)骨）等意味，可充分涵蓋林風(fēng)眠和吳冠中多元的創(chuàng)作題材。藝術(shù)家苦心孤詣多年創(chuàng)造了人性的風(fēng)景，生命的風(fēng)景，內(nèi)心的風(fēng)景，以毫不費(fèi)力的美給人以慰藉，這正是林風(fēng)眠、吳冠中藝術(shù)探索的意義，也給予今人以啟迪。

一個(gè)藝術(shù)的春天，迎接廣闊的未來(lái)

　　林風(fēng)眠展區(qū)中第一件印入眼簾的畫(huà)作是《春天》。畫(huà)面中以彩色墨點(diǎn)和綠色粗筆涂抹出的樹(shù)木交織出春日交響曲，讓人聯(lián)想到印象派明亮的色彩。這幅畫(huà)被策展團(tuán)隊(duì)掛在林風(fēng)眠肖像墻上，仿佛在他的畫(huà)室中擺上了一束鮮花。

春天，林風(fēng)眠，紙本設(shè)色，67cm×67cm

　　吳冠中展區(qū)的結(jié)尾處亦有三幅有關(guān)春天的作品，包括其生前最后一幅畫(huà)作《最后的春天》——這幅畫(huà)因其特殊意義而不做托裱、平放于展臺(tái)上，畫(huà)面中充盈著跳躍的節(jié)奏律動(dòng)與迸發(fā)的生命活力，將春天化作細(xì)長(zhǎng)柔軟的線(xiàn)條、濃淡相宜的點(diǎn)彩，展現(xiàn)出吳冠中在生命尾聲時(shí)依然沉浸于美的創(chuàng)作中的恣意和自由狀態(tài)。

最后的春天，吳冠中，紙本設(shè)色，2010年，72cm×96cm

　　“兩位藝術(shù)家都在追尋一種藝術(shù)的春天”，策展團(tuán)隊(duì)這樣解釋布展中的這一巧思。而林、吳二人春天般蓬勃、革新、溫暖的氣質(zhì)，不但為中國(guó)及世界藝術(shù)創(chuàng)生出新鮮的風(fēng)景，也至今向普羅大眾傳遞著力量與美好。這種氣質(zhì)彌散于這場(chǎng)林吳大展中，也將延續(xù)至墻垣之外的廣闊未來(lái)。

主題文創(chuàng)及餐飲區(qū)

　　追隨林風(fēng)眠和吳冠中“為人而藝術(shù)”的腳步，中華藝術(shù)宮也將在展覽期間同步推出林吳主題的文創(chuàng)、餐飲，以及City Walk等一系列公教美育活動(dòng)，讓高雅藝術(shù)走進(jìn)尋常生活。中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）黨委書(shū)記、執(zhí)行館長(zhǎng)王一川表示，中華藝術(shù)宮作為上海地區(qū)唯一的一家國(guó)家級(jí)重點(diǎn)美術(shù)館，踐行“城?人知美”的宗旨，始終秉承社會(huì)大美育的重任。上海市文化和旅游局黨組書(shū)記、局長(zhǎng)方世忠則期待市民游客能夠“來(lái)上?？疵勒埂?，沉浸式體驗(yàn)“中國(guó)式風(fēng)景”，從中華文化和中華美學(xué)中得到心靈的滋養(yǎng)、汲取奮進(jìn)的力量。（本文圖片除署名外，均由中華藝術(shù)宮提供）

展覽海報(bào)

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