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展覽現(xiàn)場

　　撰文_楊霽

　　林風眠與吳冠中，20世紀中國美術史中熠熠閃光的兩顆巨星。1月27日起，中華藝術宮推出“中國式風景——林風眠吳冠中藝術大展”，首次全面回顧兩位藝術大師的非凡成就，奉上一場史詩級的藝術對話。

　　這場開年大展堪稱國內最大規(guī)模的林、吳藝術展覽，展出兩位畫壇巨匠的200件（組）代表性作品，包括中國畫、油畫、水彩、素描等多種門類。展覽由上海市文化和旅游局指導，中華藝術宮（上海美術館）聯(lián)手清華大學藝術博物館、上海中國畫院、上海市美術家協(xié)會共同主辦，匯集京、滬、粵、浙各大藝術機構林風眠、吳冠中珍貴藏品，其中二人成熟時期精品約占半數(shù)，盛況空前。

展覽現(xiàn)場

　　展覽將研究和策展的目光聚焦于中國畫的現(xiàn)代化轉型和創(chuàng)新性發(fā)展，梳理并呈現(xiàn)了林風眠、吳冠中對時代之問的“回答”——融通中西古今的創(chuàng)新精神，用藝術探索開創(chuàng)的“中國式風景”。

展覽現(xiàn)場

　　大展總策展人、上海市美術家協(xié)會副主席陳翔指出，2024年是中法建交60周年，也是中法文化旅游年，林風眠和吳冠中都曾留法學藝，在水墨藝術國際化、油畫藝術民族化上都卓有建樹，各領風騷。兩代人持續(xù)接力創(chuàng)造出的“中國式風景”兼具了國際視野、時代經驗、本土邏輯、傳統(tǒng)精髓、東方韻味和中國氣派，創(chuàng)建了中國傳統(tǒng)文化藝術創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展的成功樣本。在今天全球化浪潮勢不可擋之時，這兩份樣本已顯示出異?？少F的當下價值。此外，兩位藝術家也都與上海有深厚淵源，彰顯了海納百川的上海城市品格。

兩座高山，左右而立

　　此次展覽的核心展區(qū)是“林風眠”、“吳冠中”個人展區(qū)，兩大展區(qū)以二人各自的藝術生涯發(fā)展階段為線索展開敘述。展區(qū)位置左右對稱，意在同時呈現(xiàn)兩位藝術巨匠重要題材的比對展示與專題研究。

林風眠展區(qū)

　　邁入左側展廳，將走進林風眠的藝術人生。林風眠（1900-1991）出生于廣東梅江邊上的一個山村，6歲開始學畫，19歲成為最早一批留學法國的中國藝術家之一。他既深耕于中國畫筆墨的傳統(tǒng)，亦在赴歐學習中吸收到印象派、野獸派和立體主義等重要西畫流派的養(yǎng)分。

林風眠展區(qū) 攝影：楊霽

　　回國后，經過執(zhí)管院校階段（1926-1938）實施救國抱負的藝術運動，以及藝術探索階段（1939-1950）個人化、內向化的創(chuàng)作實踐，林風眠個性顯著的“風眠體”在1950-70年代臻于成熟，而后在晚期階段（1977-1991）體現(xiàn)出更深的人生思考和寧靜淡定的特點。

　　“林風眠在中國現(xiàn)代繪畫史上占有獨特的地位已是世界公認的”，英國牛津大學學者蘇立文曾如此評價。作為“中西融合”思想的開拓者，林風眠的藝術主張與實踐豐富了 20世紀中國繪畫的理論和創(chuàng)作探索，也給眾多后來者如吳冠中、趙無極、朱德群等以啟蒙。

吳冠中展區(qū)

　　如果說“文質彬彬，然后君子”是林風眠其人其藝的寫照，那么吳冠中的形象則是一位進取的狂者、一個奮斗不止的藝術戰(zhàn)士。他被視作開辟白話文式國畫（現(xiàn)代型水墨）新篇章的“畫界魯迅”，其“筆墨等于零”等先鋒言論曾引起廣泛關注和持久論戰(zhàn)。

吳冠中展區(qū)

　　展覽右側展廳呈現(xiàn)了吳冠中藝術生涯的脈絡。出生于1919年，吳冠中在1936-1950年間于杭州國立藝專學習并赴法留學?；貒螅鸪跆剿饔彤嬅褡寤?951-1974），及至1975 -1999年進入油畫民族化、國畫現(xiàn)代化并進的成熟期。生命的最后十年（2000-2010），吳冠中的藝術創(chuàng)作進入更為自由的境界，無問東西古今、抽象具象或油畫水墨之差異，一切創(chuàng)作手段都讓位于情感的自由抒發(fā)。

吳冠中展區(qū) 攝影：楊霽

　　1992年大英博物館曾舉辦吳冠中個展，打破大英博物館只展文物的不成文規(guī)例。國際著名藝評家、《國際先鋒論壇報》藝術主管梅利柯恩評價吳冠中：“發(fā)現(xiàn)一位大師，其作品可能成為繪畫藝術巨變的標志，且能打開通往世界最古老文化的大道。”而吳冠中在九十自序中則把自己比作一頭“北方的黃?！?，他寫道，“藝術是野生的，藝術家的要害在個性，拒絕豢養(yǎng)，自生自滅，餓死首陽而不失風骨?！?/p>

三道選擇題，時代之問

　　面對性格迥異又緊密聯(lián)結的兩位藝術大師，此次展覽特辟“主題演繹區(qū)”，對二人藝術探索的共性進行了梳理，提煉出三個話題——“中西之調和”（橫向空間之維）、“筆墨的轉向”（縱向時間之維）、“為人而藝術”（內外精神之維）。

　　這三個話題是林、吳二人在各自歷史時空下所解答的三道選擇題——擁抱外來文化，還是固守純粹的民族性？隨順時代創(chuàng)新，還是恪守舊有筆墨套路？迎合時流時風，還是表達自我自立門戶？這三個話題亦是打開此次展覽的三種思考維度，策展團隊將“主題演繹區(qū)”置于開端，正是以此作為引入并貫穿整場展覽，帶領觀者深入兩位大師的藝術道路。

主題演繹區(qū)

　　第一種維度“中西之調和”源于東西之爭——20世紀以來，面對外來的西方文化，該采取何種立場和態(tài)度？林風眠和吳冠中皆以實際行動做出了回答：他們先后留學法國，又都選擇回到故土、服務祖國；在融合中西藝術的應對上，他們最終不約而同地選擇了立足中國傳統(tǒng)對接現(xiàn)代藝術，以東方氣韻、中國精神吸納并融合西方藝術的先進技法，推動實現(xiàn)了傳統(tǒng)國畫的現(xiàn)代化和西方油畫的中國化。

捧白蓮紅衣仕女，林風眠，紙本設色，1960年代，68cm×65cm 

青桃盤仕女，林風眠，紙本設色，1960年代，68cm×67cm

　　林風眠中西融合的成果是創(chuàng)造了不論媒介、畫種的繪畫類型“彩墨畫”。他借西畫的光、色、造型、結構等使傳統(tǒng)水墨畫的面貌大為改觀，并完成了光、色、墨的有機結合，而對中國傳統(tǒng)根基的堅守則成為其作品的底色。

　　譬如此次展出的其代表性的仕女畫——包括最受人喜愛的《捧白蓮的女子》《青桃盤仕女》等，畫中時常出現(xiàn)馬蒂斯式背景、莫迪里阿尼式儀態(tài)，以及源于西方現(xiàn)代藝術表現(xiàn)觀念的高度簡化凝練的圖式，但同時畫中女子又充滿含蓄清雅的中國古典韻味，甚至含有來自唐宋瓷器、敦煌壁畫的靈感。

水田（一），吳冠中，木板油畫，1973年，47cm×60cm

魯迅故鄉(xiāng)，吳冠中，木板油畫，1976年，46cm×46cm

　　吳冠中在前輩林風眠的“中國畫去向何處”難題之外，還多了“油畫如何民族化”的審慎思考。最終他選擇水墨、油畫并進，自由出入于梵高、馬蒂斯、波洛克等西方現(xiàn)代派大師之間，形成了畫風多變但主線貫通的、具有中國氣質的油畫和具有現(xiàn)代意味的水墨畫。

　　例如展覽中其探索期的油畫《水田（一）》、成熟期的油畫《魯迅故鄉(xiāng)》，均蘊含著一種散逸、寧靜的水墨氣韻。而水墨作品如巨幅彩墨畫《獅子林》，則以東方之韻吞并西方形色，是其1980年代繪畫中面貌最新、最具現(xiàn)代精神的水墨畫作品。

獅子林，吳冠中，紙本設色，1983年，173cm×290cm

　　第二種維度“筆墨的轉向”探討古今之爭——如何對待既有的筆墨程式，意味著對待傳統(tǒng)和創(chuàng)新的態(tài)度。在探索國畫的改造方式和發(fā)展方向時，林、吳二人都對傳統(tǒng)筆墨進行了大膽的突破。

秋鷺（之一），林風眠，紙本設色，1970年代，68cm×68cm

　　林風眠認為，現(xiàn)有藝術法則一旦不再適合創(chuàng)新表達，就應該打破。他基于“中西調和說”而創(chuàng)造出的線條流暢、迅疾、靈動、露鋒有時粗重，突破了過去強調書法用筆的傳統(tǒng)筆墨規(guī)范。其花鳥畫作品如《秋鷺（之一）》中，線條時常具有流利而近乎凌厲的特點，林風眠曾表示自己總想用毛筆畫出鉛筆一樣的線條——有點像唐代的鐵線描、游絲描，又有點像西洋畫稿子、速寫，但他卻是用毛筆來畫。

紫禁城，吳冠中，紙本設色，2006年，44.5cm×48.5cm

　　吳冠中和傳統(tǒng)筆墨進一步劃清了界線。他提出“筆墨等于零”，認為筆墨只是工具和手段，不應成為創(chuàng)作的桎梏。因此他從造型、點線面的構成和色彩關系等入手，自由地使用水墨媒材，甚至用排筆、大刷子或針筒注射隔空滴灑等方式去打造各種畫面效果，由此打開了水墨藝術的更多可能性。

紫藤，吳冠中，紙本設色，1991年，70cm×140cm

　　第三種維度“為人而藝術”是對藝術本質的探索——藝術為何？面對這道選擇題，林風眠和吳冠中再次做了異于時人的解答，認為藝術應表現(xiàn)生命、表達情感，服務于人類。

　　林風眠曾撰文指出：“畫家的感覺，他的愛、他的生命的尊敬，是奇跡之僅有的因素。永恒的美的主題是人。說得更好些，‘主題’就是‘人’。”林風眠反復畫的花和鳥，其實也是人；再三描繪的風景中，藏有他對家鄉(xiāng)和土地的記憶。而吳冠中亦以作品的感情作為衡量作品好壞的標準。

貓頭鷹，林風眠，紙本設色，1960年代，45cm×45cm

柳林，林風眠，紙本設色，1950年代，66cm×66.5cm

　　兩人也都強調藝術中的形式美及其獨立價值。尤其20世紀80年代以后，吳冠中的足跡遍布世界各地，他將造型原則和形式美感居于首位，總能以點線色畫出自己內心的風景，也畫出了所有人的故鄉(xiāng)。

武夷山村，吳冠中，紙本設色，1989年，70cm×140cm

入孔林，吳冠中，素描，1980年，27cm×67cm

　　策展人項苙蘋表示，本次展覽的主題“中國式風景”，既是用“中國式”的提法表明中華文化的主體性，又借用西方風景畫的“風景”二字（而非中國畫的“山水”）以表明中國近現(xiàn)代藝術學習和吸收西方藝術的史實。同時，中文“風景”二字也包含自然風景（風光）、社會風景（風情）和精神風景（風骨）等意味，可充分涵蓋林風眠和吳冠中多元的創(chuàng)作題材。藝術家苦心孤詣多年創(chuàng)造了人性的風景，生命的風景，內心的風景，以毫不費力的美給人以慰藉，這正是林風眠、吳冠中藝術探索的意義，也給予今人以啟迪。

一個藝術的春天，迎接廣闊的未來

　　林風眠展區(qū)中第一件印入眼簾的畫作是《春天》。畫面中以彩色墨點和綠色粗筆涂抹出的樹木交織出春日交響曲，讓人聯(lián)想到印象派明亮的色彩。這幅畫被策展團隊掛在林風眠肖像墻上，仿佛在他的畫室中擺上了一束鮮花。

春天，林風眠，紙本設色，67cm×67cm

　　吳冠中展區(qū)的結尾處亦有三幅有關春天的作品，包括其生前最后一幅畫作《最后的春天》——這幅畫因其特殊意義而不做托裱、平放于展臺上，畫面中充盈著跳躍的節(jié)奏律動與迸發(fā)的生命活力，將春天化作細長柔軟的線條、濃淡相宜的點彩，展現(xiàn)出吳冠中在生命尾聲時依然沉浸于美的創(chuàng)作中的恣意和自由狀態(tài)。

最后的春天，吳冠中，紙本設色，2010年，72cm×96cm

　　“兩位藝術家都在追尋一種藝術的春天”，策展團隊這樣解釋布展中的這一巧思。而林、吳二人春天般蓬勃、革新、溫暖的氣質，不但為中國及世界藝術創(chuàng)生出新鮮的風景，也至今向普羅大眾傳遞著力量與美好。這種氣質彌散于這場林吳大展中，也將延續(xù)至墻垣之外的廣闊未來。

主題文創(chuàng)及餐飲區(qū)

　　追隨林風眠和吳冠中“為人而藝術”的腳步，中華藝術宮也將在展覽期間同步推出林吳主題的文創(chuàng)、餐飲，以及City Walk等一系列公教美育活動，讓高雅藝術走進尋常生活。中華藝術宮（上海美術館）黨委書記、執(zhí)行館長王一川表示，中華藝術宮作為上海地區(qū)唯一的一家國家級重點美術館，踐行“城?人知美”的宗旨，始終秉承社會大美育的重任。上海市文化和旅游局黨組書記、局長方世忠則期待市民游客能夠“來上?？疵勒埂?，沉浸式體驗“中國式風景”，從中華文化和中華美學中得到心靈的滋養(yǎng)、汲取奮進的力量。（本文圖片除署名外，均由中華藝術宮提供）

展覽海報

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