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紀錄片《我在故宮修文物》劇照

“中國傳統(tǒng)壁畫修復創(chuàng)作人才培養(yǎng)”項目結(jié)項展學員臨摹作品

荷蘭國立博物館在展廳中直播修復倫勃朗的《夜巡》

　　中國的美術(shù)文物遺存浩如煙海，這些寶貴遺產(chǎn)不僅代表著國家歷史文化的記憶，還是傳承民族文化基因不可替代的載體。當下，文物保護與修復行業(yè)在傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展中迎來新的挑戰(zhàn)，如何保護好、傳承好、利用好文物和文化遺產(chǎn)，體現(xiàn)文物保護與修復行業(yè)對延續(xù)歷史文脈、建設(shè)文化強國的重要意義，是國家和時代賦予每一位文物保護與修復工作者的責任和使命?！　?/p>

　　有鑒于此，中央美術(shù)學院于近日發(fā)起成立了國際修復聯(lián)盟并舉辦首屆論壇，國內(nèi)外文物保護與修復領(lǐng)域?qū)＜覍W者圍繞文物保護修復學科建設(shè)、行業(yè)跨學科領(lǐng)域協(xié)作發(fā)展、相關(guān)專業(yè)及行業(yè)標準，以及文保修復人才培養(yǎng)等議題進行了深入探討與交流。　

　　美術(shù)類修復學科建設(shè)

　　尚處于起步階段　

　　實際上，修復行業(yè)古已有之，歐美國家較早地把修復納入高等教育，有學科設(shè)置完備和各具專業(yè)特點的修復學院。中國自西方引進美術(shù)學院教育體制已近百年，造型、建筑、設(shè)計及人文學科在美術(shù)學院根深葉茂并派生出很多新學科和新專業(yè)，在藝術(shù)品修復和保護專業(yè)上卻長期處于缺失狀態(tài)，因此，我國藝術(shù)高校修復這一學科專業(yè)的建設(shè)就變得愈發(fā)緊迫而重要。

　　“目前，國內(nèi)設(shè)立文物鑒定與修復專業(yè)的院校著重點在文物鑒定，修復往往是點綴，不是真正意義上美術(shù)類的修復專業(yè)。”中央美術(shù)學院修復學院院長王穎生介紹，中央美術(shù)學院長期以來十分重視美術(shù)文物保護與修復的實踐與研究，近十幾年來，壁畫系、中國畫學院、油畫系、人文學院、美術(shù)館陸續(xù)建立了各自專業(yè)的保護修復工作室，積累了豐厚的教學經(jīng)驗和研究成果。為進一步推動修復專業(yè)領(lǐng)域的發(fā)展，中央美術(shù)學院于2021年4月成立中央美術(shù)學院修復學院，這是中國美術(shù)院校中率先成立的第一個修復研究、教學機構(gòu)，在一定程度上填補了專業(yè)空白，并起到學科引領(lǐng)示范之效，自成立以來已做了大量有實效的重要工作。在學科與專業(yè)建設(shè)方面，設(shè)置“文物保護與修復”本科專業(yè)，設(shè)置“中國傳統(tǒng)重彩壁畫創(chuàng)作與修復研究”“油畫保護與修復研究”兩個碩士學位點，完善了修復學院本科教學大綱，進一步規(guī)范、細化修復專業(yè)各方向課程設(shè)置，推進工作室建設(shè)。2022年6月，“文物保護與修復”專業(yè)成為北京市級一流本科專業(yè)建設(shè)點，實現(xiàn)了新的跨越?！　?/p>

　　中國美術(shù)家協(xié)會主席、中央美術(shù)學院原院長范迪安表示，中央美術(shù)學院成立國際修復聯(lián)盟并舉辦首屆論壇，是中央美院學科建設(shè)和學術(shù)發(fā)展的重要標志。“在美術(shù)院校建立修復專業(yè)，著眼于視覺藝術(shù)的歷史遺產(chǎn)，例如中國畫、壁畫、油畫、紙本繪畫、雕塑等，開展有針對性的現(xiàn)狀研究和修復實踐，尤其是發(fā)揮教師和學生良好的藝術(shù)感受力與較強的藝術(shù)造型能力，有助于把理論與實踐結(jié)合起來，有助于形成人才培養(yǎng)規(guī)范。把搶救、修復、保護珍貴的藝術(shù)遺產(chǎn)作為美術(shù)學府的職責，更體現(xiàn)了中央美院在文化傳承這一大學使命上的積極擔當和主動作為?！狈兜习步ㄗh，美術(shù)院校要加強與美術(shù)館等文博機構(gòu)的協(xié)同合作，藏品保護與修復區(qū)域是博物館的巨大“后臺”，要充分利用他們的先進設(shè)備設(shè)施條件、科學的研究與修復方法、多學科交融的專業(yè)團隊以及以藝術(shù)品為中心的聯(lián)合研究與修復機制。

　　臨摹是修復保護工作的

　　重要環(huán)節(jié)　

　　2016年，記錄故宮文物修復過程和修復者生活故事的紀錄片《我在故宮修文物》上映，引起了大眾對于文物修復的關(guān)注和認識。正如紀錄片中所展示的，一批原本由皇家或私人收藏的古代繪畫、鐘表、漆器、青銅器等，以及在考古現(xiàn)場發(fā)掘的陶器、瓷器等，在被博物館納入后，得到了較好的保護與修復。但另一批為民間信仰所用的寺廟、石窟寺的佛像、壁畫等，因為受限于墻體或建筑空間的依存關(guān)系不能被博物館納入，有著不一樣的命運。它們或陳列于室或展露于外，有的因位于風景區(qū)被游客惡意破壞，有的因墻壁潮濕發(fā)霉被毀，又有的因病害、自然風化剝落嚴重，其保護和修復現(xiàn)狀堪憂?！　?/p>

　　就壁畫的保護與修復來說，在新中國成立之前，有以張大千、常書鴻等為代表的一批藝術(shù)家為敦煌壁畫的復制做出了積極貢獻，僅張大千一人臨摹的敦煌壁畫就有近三百件，成為修復敦煌壁畫以及學習敦煌藝術(shù)的范本。20世紀50年代以后，新中國對壁畫的科學保護進行了有益的探索，涉及藝術(shù)史、宗教、考古、地理、生物等多學科的綜合，中國的壁畫保護與修復水平得到提高。歷時9年的永樂宮壁畫搬遷即是對壁畫進行科學保護的成功范例。　　

　　事實上，無論是早期的壁畫保護，還是后來多學科的交融、科技手段的介入，都避不開“臨摹”。今人對壁畫進行保護與修復，顯然也遵循古法之“模寫”。在王穎生看來：“臨摹（及現(xiàn)狀臨?。┮呀?jīng)成為修復保護工作的重要環(huán)節(jié)，與復制不同的是，它能還原藝術(shù)創(chuàng)作方式，記錄技法與材料，更加感性地呈現(xiàn)壁畫的藝術(shù)表達和保存現(xiàn)狀，這些都是復制數(shù)字化替代不了的。”而從臨摹入手，只有當修復師的臨摹功力達到以假亂真的地步時，才能在真正的修復工作中避免對原作有破壞之嫌。臨摹作為壁畫保護與修復的重要步驟，在實踐中，修復工作開展前在紙絹上對壁畫全貌進行臨摹，一是為了保存原貌，二是為修復提供依據(jù)。目前國內(nèi)院校的修復課程中也采用此類臨摹作為主要教學方式。

　　在把握底線的基礎(chǔ)上

　　兼顧靈活性

　　陜西歷史博物館研究館員、館藏壁畫保護修復與材料科學研究國家文物局重點科研基地副主任楊文宗以唐韓休墓《玄武圖》壁畫為例，談及對壁畫修復的美學思考。韓休墓《玄武圖》壁畫是一幅極具歷史價值與藝術(shù)價值的珍貴壁畫，但由于早期盜墓者懷疑該壁畫背后墻體有暗室，對其進行破壞，導致壁畫缺失面積接近二分之一。對于缺失的文物是否進行復原是文物保護界一個有爭議的問題。近些年來，文物因復原而產(chǎn)生的破壞情況在社會上引起很大爭論，如陜西西安楊思勖墓出土的大理石雕俑被質(zhì)疑修復時沒有依據(jù)就復原俑腰間兵器，山西省廣勝寺禪壁畫修復被質(zhì)疑壁畫畫面遭到大面積涂抹，四川安岳古代佛像修復被質(zhì)疑“修舊如新”。　　

　　“這個問題需要分不同情況討論，若不復原《玄武圖》壁畫圖案，而是在大面積補做白灰的區(qū)域‘做舊’，會導致壁畫觀賞時映入眼簾的是大面積的缺失，僅從殘余的蛇身無法辨認出原有畫面。由于存在《玄武圖》壁畫破壞前完整畫面的照片，缺失部位信息能準確得知，重繪壁畫有依據(jù)，故對《玄武圖》缺失畫面進行復原。《玄武圖》缺失區(qū)域的復原是在壁畫人為補做的白灰區(qū)域進行，后期若有必要可以去除，也符合可再處理原則。在壁畫復原過程中不對壁畫原有畫面進行干預，也不會傷害到壁畫本體。因此，復原《玄武圖》缺失畫面是一種合理的修復方法?！睏钗淖诒硎荆繁Ｗo和遷移保護是壁畫保存最主要的兩種方式，并強調(diào)了“保持文物的真實性”“早介入”“少干預”“穩(wěn)定性”“壁畫揭取材料選擇”“靈活性”“多方式記錄”等壁畫保護與修復原則，但具體問題具體分析，每條原則都可以靈活掌握。　　

　　顯然，“文物怎么保護、怎么修”的問題，始終是行業(yè)從業(yè)者不斷思考和探索的命題。那么，究竟什么是文物的保護與修復，兩者的關(guān)系如何？在故宮博物院研究館員、文?？萍疾扛敝魅吻蹇磥?，文物保護是對文物生命的有效維護，而文物修復是對文物原有狀貌及信息的整理與維護，二者的目的都是為了文物能夠延年益壽、文物價值能夠有效保存。因此，二者相輔相成，共同完成對文物價值的維護與保存。但是，屈峰也表示，任何保護和修復手段要做到完全無害是非常困難的，所以文物保護修復就是一把雙刃劍，實際上每一種選擇都是無奈的選擇，這種無奈源于技術(shù)和材料的有限性。所以，文物保護和修復絕不能過度，必須緊緊把握底線。

　　構(gòu)建中國自己的修復

　　理論體系

　　修復在中國、歐美、日本等國家都有各自不同的理念和傳統(tǒng)。中國傳統(tǒng)的建筑、木作、雕刻、彩塑、鑲嵌、重彩、紙本、絹本繪畫的修復傳承有序，歷史悠久自成體系。無論何種藝術(shù)門類的修復，都有著“修善補全”的核心理念，尤其是中國畫修復，若能“補全”到肉眼難以辨認更是修復技藝高超的表現(xiàn)，而這種修復理念是被西方質(zhì)疑的，業(yè)內(nèi)專家表示，中國的修復理念尚未與國際標準接軌?！　?/p>

　　以傳入中國百年的外來畫種——油畫為例，20世紀的先賢們分赴國外學習了歐美、日本等國的油畫技法，但他們走出國門前大都僅具有國畫基礎(chǔ)，很多人是懷抱中西結(jié)合的理想，并未按照嚴格系統(tǒng)的油畫程序操作，學成歸國后由于條件所限在材料、顏料的選擇也很隨意，又歷經(jīng)戰(zhàn)亂、自然災害等，這些都對油畫的繪制、保存、修復產(chǎn)生巨大的影響?！　?/p>

　　進入21世紀以來，廣東美術(shù)館、中央美術(shù)學院美術(shù)館、中國油畫院、中國美術(shù)館、中國國家博物館相繼成立了油畫修復中心，與此同時也涌現(xiàn)出不少民營修復機構(gòu)與個人修復室。但王穎生表示，中國本土的油畫修復仍處在初級階段，主要還是學習借鑒西方的理論和技術(shù)，至今尚未與國內(nèi)藝術(shù)品修復相互結(jié)合并按照國際標準進行操作。目前，國際上遵循的三大原則：一可逆性、二兼容性、三可辨識性。這三個原則出自現(xiàn)代修復學基礎(chǔ)理論奠基人切薩萊·布蘭迪修復理論中所強調(diào)的材料的三個特性?？赡嫘允侵冈谛迯偷倪^程中所采取的任何措施都是可以逆施的，可使作品恢復到修復前的狀態(tài)；兼容性是指對材料選擇一定要與原作材料能匹配，盡量相似以避免因材料的差異帶來新的修復問題；可辨識性是對原作缺失部分的補全修復而言的，補全部分應與原作保持整體和諧色調(diào)一致，但應與原作有區(qū)別（這與中國本土修復的理念有差異）?！笆澜绺鲊男迯蛶熢诓僮髦写蠖甲袷剡@三個原則，這種結(jié)合現(xiàn)代科技手段的修復理論和方法及標準對有著豐厚文化傳統(tǒng)和自成體系的中國建筑、木作、雕刻、國畫等修復產(chǎn)生了沖擊，中國的修復原則是與國際標準接軌還是刻意區(qū)分已不僅僅是學術(shù)問題了?！蓖醴f生說?！　?/p>

　　上海視覺藝術(shù)學院教授姚爾暢長期關(guān)注中國本土油畫顏料應用與發(fā)展，并與多國的專家進行過交流與合作，在他看來，中國油畫的預防性保護與修復是中國油畫本地化的子命題?！坝彤嬍遣皝砥?，在不斷的學習過程中，其創(chuàng)作表現(xiàn)有著中國化、民族化的問題，同樣預防性保護與修復因為面對中國化的材料、技法和特殊的創(chuàng)作方式，有著既不同于西方古典油畫，又不同于西方現(xiàn)當代油畫的特殊要求。”　　

　　書畫修復專家、南京師范大學修復研究所所長陸宗潤在對西方前沿的修復理論做了深入研究后表示，布蘭迪的修復三原則并不適用于中國書畫的修復，中國的書畫修復乃至其他文物藝術(shù)品的修復是時候要建立自己的完善的理論體系了。在構(gòu)建理論體系的同時，陸宗潤認為，未來的書畫修復乃至所有文物修復接班人，將不再是一個單純的手藝人，而是要符合時代的需求，變成一個既能鑒又能賞，既能修又能研究的綜合型人才?！靶迯驮谶^去大多是由裱畫匠去做，那就是個手藝。新時代則不能如此，要對作品有理解，而且是深刻的理解，因為修復工作始終需要在科學保護與藝術(shù)審美之間尋求平衡點，其核心價值是以恢復藝術(shù)品氣韻生動的形象為最高目標。所以要通過學院的系統(tǒng)培訓來完成新時代修復師的蛻變，尤其要在文物保護修復基礎(chǔ)理論、材料工藝和方法論等多方面培養(yǎng)更多高水平的綜合型專業(yè)人才?！薄　?/p>

　　無論如何，要培養(yǎng)符合未來時代發(fā)展的文物修復人才，美術(shù)人責無旁貸，必須與各學科聯(lián)合，在其中發(fā)揮出應有的作用。通過培養(yǎng)擁有美學眼光的復合型修復人才，更好地修復“活化”文物，讓文物成為歷史的證物和美的存在。

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