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　　 寫生之于20世紀中國畫家而言，意味著畫家的眼之所見、腦中所思、筆之所寫，相比書齋中的臨摹仿寫有著巨大的差別。寫生在20世紀中國山水畫的發(fā)展中起到了“核心”作用，成功轉(zhuǎn)換了中國山水畫的時態(tài)與語態(tài)，對促進20世紀傳統(tǒng)山水畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和社會變革的研究有著極為重要的意義。因此，研究20世紀中國畫家典型個案關(guān)于寫生的實踐與觀點，并由點及面地探討寫生之于20世紀中國畫的價值與意義顯得尤為重要。本文以黃賓虹先生為例，根據(jù)他的藝術(shù)實踐管窺其寫生藝術(shù)觀念。

　　 在中西方繪畫中，“寫生”一詞有著不同的闡釋，在實踐層面亦各有側(cè)重。隨著西方文化思潮的流入，西方美術(shù)中“寫生”一詞逐漸取代傳統(tǒng)中國畫中常用的“寫真”“師造化”等術(shù)語。中國畫家在寫生方式上隨之產(chǎn)生分野，主要分為西式寫生與傳統(tǒng)式寫生。

　　 嘗以西式寫生的主要是“引西潤中”的“革新派”畫家，他們相對更重視“寫生”而輕“臨摹”，強調(diào)線條的書法性，但在方法上又強調(diào)“現(xiàn)場”的“實寫”，這種印象派式的外景寫生注重明暗光影的即時變化，以焦點透視法組織整個畫面，其代表畫家有劉海粟、徐悲鴻、蔣兆和、李可染、黃胄、葉淺予等。

　　 另一道路則是堅持以中國畫筆墨系統(tǒng)為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)式寫生。20世紀，在提倡寫生的大環(huán)境中喚起了傳統(tǒng)中國畫家“師造化”的復(fù)歸，與“革新派”畫家不同的是，傳統(tǒng)型畫家在臨摹中深研傳統(tǒng)山水畫的視覺觀念與造境方式，又在寫生中目識心記，飽游飫看，在方法上并不受西方繪畫的觀察方式與繪畫手法的影響，師心不蹈其跡，以寫生促進創(chuàng)作的思路，在實景中看中逸筆草草的速寫，在短時間中簡要概括對象的形與神，在取舍中逸筆勾勒，回畫室后再進行“深加工”創(chuàng)作。代表畫家有黃賓虹、齊白石、石魯、陳子莊等。

　　 1944年，黃賓虹在《改良中國畫問題之檢討》一文中提到：“藝專學(xué)校，畫重寫生，雖是油畫，法應(yīng)如此。中國畫論師古人不若師造化。換言之，臨摹古人不如寫生之高品。然非謂寫生可以推翻古人。舍臨摹而不為。妄議寫生，非成邪魔不可?！痹邳S賓虹看來，中國畫初學(xué)者首先要通過練習(xí)書畫和廣博閱讀去獲得筆墨入門的理解與掌握；其次，需要通過臨摹鑒賞獲得中國畫的源流知識；再次，則是在此基礎(chǔ)上通過游覽寫生獲得創(chuàng)造。身處復(fù)雜語匯中的黃賓虹對“師古人”和“師造化”有著清晰深刻的思考。之于畫者，“師古人”與“師造化”并非是二元對立的關(guān)系，畫者需要針對兩端進行深入探索、學(xué)習(xí)、融合。這是黃賓虹在深入研究畫史畫論后的思考與總結(jié)。

　　 在黃賓虹看來，學(xué)古人之法固然可以給予學(xué)習(xí)者諸多啟示，但是古人也是以可見的自然作為繪畫的根據(jù)。黃賓虹曾在少年時便游覽浙江金華等地名勝，他的足跡遍布名山大川，尤其在他50歲至70歲的這20年歲月中，他觀覽了廬山、衡山、天目山、太湖、武夷山、雁蕩山、岳麓山、桂林、陽朔等地，正所謂“讀萬卷書，行萬里路”，這句源自明代董其昌的名言在黃賓虹的身上得到了實現(xiàn)。

　　 黃賓虹在負囊而行時悉心感受自然造化的精妙，一路繪制了大量寫生畫稿。他在北平時曾向人展示過近萬件寫生畫稿，展現(xiàn)了他對“知白守黑”的理解。通過黃賓虹的寫生畫稿可以發(fā)現(xiàn)，他的寫生經(jīng)歷了兩個階段：第一個階段為寫實寫生，對所見的真山水有著客觀的表現(xiàn)，有意訓(xùn)練自己的觀察能力、造型能力以及筆墨表現(xiàn)方法，進而驗證在臨摹古人中的所學(xué)，重視表現(xiàn)山水樹石結(jié)構(gòu)，求得畫面結(jié)構(gòu)真實且形態(tài)自然；第二個階段寫生則是側(cè)重取“意”，在面對景物時直接將客觀物象與主觀表現(xiàn)融合于畫面中，畫稿跳脫出自然景物的現(xiàn)實，在思考中取舍，注入主觀的筆墨表現(xiàn)，不僅是傳移摹寫，還具有了經(jīng)營位置的意識。

　　 在黃賓虹鍥而不舍的外出寫生經(jīng)歷中，九上黃山與入蜀寫生尤為值得關(guān)注。黃賓虹的寫生觀與他一直以來深受新安畫派的影響是分不開的。黃賓虹時常臨摹査士標(biāo)、梅清、弘仁、石濤等安徽同鄉(xiāng)畫家描繪的家鄉(xiāng)山水，尤其是黃山。黃賓虹筆下的黃山圖景大致分為三種：第一類為寄托思鄉(xiāng)之情的作品，延續(xù)了一種傳統(tǒng)的情緒在其中。第二類為寫景傳神的記敘性寫生圖冊，具有強烈的個人色彩，如1909年為李可亭作的《淺絳新安山水圖冊》；1940年秋天為黃居素作的《黃山寫生冊》；1949年為汪孝文作十六幀《黃山臥游冊》，是典型的賓翁“渾厚華滋”風(fēng)格。第三類黃山題材的畫作則是表達了黃賓虹的筆墨觀點或者自己對古畫的認知。黃山作為一個描繪對象成為黃賓虹對認識和實踐筆墨問題的載體。

　　 黃賓虹在繪制黃山圖稿時，時刻注意筆墨的來源，且有意識地與印象派式的對景寫生拉開差距，在畫面中加入畫家的思考與參悟，多施以線條勾勒，不敷以明暗，專注山川的骨骼結(jié)構(gòu)，這便是所謂的“鉤古畫法”。面對造化，黃賓虹不僅要思考如何堅守傳統(tǒng)，還要使畫作符合當(dāng)下的審美。

　　 蜀地寫生也是黃賓虹寫生生涯中不得不提及的。1932年開始，黃賓虹用時近一年在蜀地游歷寫生，巴蜀地區(qū)孕奇蓄秀，濕潤、蒼郁的山川江水給予他豐富的養(yǎng)分。事實上，巴蜀之行的境遇使得黃賓虹感受到造化的精神之美，進而尋找到晚年變法的現(xiàn)實依據(jù)。

　　 黃賓虹在蜀地的寫生畫稿有兩種形式：其一是用鉛筆現(xiàn)場速寫，《四川速寫》是其代表之一，縱使以西式的鉛筆作為工具，但從畫面構(gòu)圖來看仍然遵循著傳統(tǒng)山水的審美要求，以線條呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)，取景呈散點式。另一種則是用中國畫傳統(tǒng)工具毛筆進行勾勒，這種情況多是根據(jù)游覽后查閱相關(guān)地域山水文化與特征，再回駐地回憶完成。這種方式的寫生，黃賓虹更重視對精神內(nèi)核的把控，具有高度的概括性。這兩種寫生方式體現(xiàn)出黃賓虹對線條的重視，強調(diào)畫稿的位置經(jīng)營。

　　 黃賓虹的寫生觀是基于“師古人”的經(jīng)歷，深厚的學(xué)養(yǎng)令他清楚地知道只有繼承傳統(tǒng)才能有所創(chuàng)新，進而去開辟傳統(tǒng)中國畫在時代中的新道路。而今，無論是官方展覽的研究出版，抑或是藝術(shù)品市場交易，黃賓虹的影響力與五十年前不可同日而語。他在“寫生”上的藝術(shù)實踐與理論認識啟迪著后來者，對“師古人”“師造化”的態(tài)度與思考、實踐建構(gòu)起了中國20世紀傳統(tǒng)山水畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要一環(huán)。

　　 （作者系北京畫院理論研究部助理研究員）

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