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　　 寫生之于20世紀(jì)中國畫家而言，意味著畫家的眼之所見、腦中所思、筆之所寫，相比書齋中的臨摹仿寫有著巨大的差別。寫生在20世紀(jì)中國山水畫的發(fā)展中起到了“核心”作用，成功轉(zhuǎn)換了中國山水畫的時態(tài)與語態(tài)，對促進(jìn)20世紀(jì)傳統(tǒng)山水畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和社會變革的研究有著極為重要的意義。因此，研究20世紀(jì)中國畫家典型個案關(guān)于寫生的實踐與觀點，并由點及面地探討寫生之于20世紀(jì)中國畫的價值與意義顯得尤為重要。本文以黃賓虹先生為例，根據(jù)他的藝術(shù)實踐管窺其寫生藝術(shù)觀念。

　　 在中西方繪畫中，“寫生”一詞有著不同的闡釋，在實踐層面亦各有側(cè)重。隨著西方文化思潮的流入，西方美術(shù)中“寫生”一詞逐漸取代傳統(tǒng)中國畫中常用的“寫真”“師造化”等術(shù)語。中國畫家在寫生方式上隨之產(chǎn)生分野，主要分為西式寫生與傳統(tǒng)式寫生。

　　 嘗以西式寫生的主要是“引西潤中”的“革新派”畫家，他們相對更重視“寫生”而輕“臨摹”，強調(diào)線條的書法性，但在方法上又強調(diào)“現(xiàn)場”的“實寫”，這種印象派式的外景寫生注重明暗光影的即時變化，以焦點透視法組織整個畫面，其代表畫家有劉海粟、徐悲鴻、蔣兆和、李可染、黃胄、葉淺予等。

　　 另一道路則是堅持以中國畫筆墨系統(tǒng)為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)式寫生。20世紀(jì)，在提倡寫生的大環(huán)境中喚起了傳統(tǒng)中國畫家“師造化”的復(fù)歸，與“革新派”畫家不同的是，傳統(tǒng)型畫家在臨摹中深研傳統(tǒng)山水畫的視覺觀念與造境方式，又在寫生中目識心記，飽游飫看，在方法上并不受西方繪畫的觀察方式與繪畫手法的影響，師心不蹈其跡，以寫生促進(jìn)創(chuàng)作的思路，在實景中看中逸筆草草的速寫，在短時間中簡要概括對象的形與神，在取舍中逸筆勾勒，回畫室后再進(jìn)行“深加工”創(chuàng)作。代表畫家有黃賓虹、齊白石、石魯、陳子莊等。

　　 1944年，黃賓虹在《改良中國畫問題之檢討》一文中提到：“藝專學(xué)校，畫重寫生，雖是油畫，法應(yīng)如此。中國畫論師古人不若師造化。換言之，臨摹古人不如寫生之高品。然非謂寫生可以推翻古人。舍臨摹而不為。妄議寫生，非成邪魔不可?！痹邳S賓虹看來，中國畫初學(xué)者首先要通過練習(xí)書畫和廣博閱讀去獲得筆墨入門的理解與掌握；其次，需要通過臨摹鑒賞獲得中國畫的源流知識；再次，則是在此基礎(chǔ)上通過游覽寫生獲得創(chuàng)造。身處復(fù)雜語匯中的黃賓虹對“師古人”和“師造化”有著清晰深刻的思考。之于畫者，“師古人”與“師造化”并非是二元對立的關(guān)系，畫者需要針對兩端進(jìn)行深入探索、學(xué)習(xí)、融合。這是黃賓虹在深入研究畫史畫論后的思考與總結(jié)。

　　 在黃賓虹看來，學(xué)古人之法固然可以給予學(xué)習(xí)者諸多啟示，但是古人也是以可見的自然作為繪畫的根據(jù)。黃賓虹曾在少年時便游覽浙江金華等地名勝，他的足跡遍布名山大川，尤其在他50歲至70歲的這20年歲月中，他觀覽了廬山、衡山、天目山、太湖、武夷山、雁蕩山、岳麓山、桂林、陽朔等地，正所謂“讀萬卷書，行萬里路”，這句源自明代董其昌的名言在黃賓虹的身上得到了實現(xiàn)。

　　 黃賓虹在負(fù)囊而行時悉心感受自然造化的精妙，一路繪制了大量寫生畫稿。他在北平時曾向人展示過近萬件寫生畫稿，展現(xiàn)了他對“知白守黑”的理解。通過黃賓虹的寫生畫稿可以發(fā)現(xiàn)，他的寫生經(jīng)歷了兩個階段：第一個階段為寫實寫生，對所見的真山水有著客觀的表現(xiàn)，有意訓(xùn)練自己的觀察能力、造型能力以及筆墨表現(xiàn)方法，進(jìn)而驗證在臨摹古人中的所學(xué)，重視表現(xiàn)山水樹石結(jié)構(gòu)，求得畫面結(jié)構(gòu)真實且形態(tài)自然；第二個階段寫生則是側(cè)重取“意”，在面對景物時直接將客觀物象與主觀表現(xiàn)融合于畫面中，畫稿跳脫出自然景物的現(xiàn)實，在思考中取舍，注入主觀的筆墨表現(xiàn)，不僅是傳移摹寫，還具有了經(jīng)營位置的意識。

　　 在黃賓虹鍥而不舍的外出寫生經(jīng)歷中，九上黃山與入蜀寫生尤為值得關(guān)注。黃賓虹的寫生觀與他一直以來深受新安畫派的影響是分不開的。黃賓虹時常臨摹査士標(biāo)、梅清、弘仁、石濤等安徽同鄉(xiāng)畫家描繪的家鄉(xiāng)山水，尤其是黃山。黃賓虹筆下的黃山圖景大致分為三種：第一類為寄托思鄉(xiāng)之情的作品，延續(xù)了一種傳統(tǒng)的情緒在其中。第二類為寫景傳神的記敘性寫生圖冊，具有強烈的個人色彩，如1909年為李可亭作的《淺絳新安山水圖冊》；1940年秋天為黃居素作的《黃山寫生冊》；1949年為汪孝文作十六幀《黃山臥游冊》，是典型的賓翁“渾厚華滋”風(fēng)格。第三類黃山題材的畫作則是表達(dá)了黃賓虹的筆墨觀點或者自己對古畫的認(rèn)知。黃山作為一個描繪對象成為黃賓虹對認(rèn)識和實踐筆墨問題的載體。

　　 黃賓虹在繪制黃山圖稿時，時刻注意筆墨的來源，且有意識地與印象派式的對景寫生拉開差距，在畫面中加入畫家的思考與參悟，多施以線條勾勒，不敷以明暗，專注山川的骨骼結(jié)構(gòu)，這便是所謂的“鉤古畫法”。面對造化，黃賓虹不僅要思考如何堅守傳統(tǒng)，還要使畫作符合當(dāng)下的審美。

　　 蜀地寫生也是黃賓虹寫生生涯中不得不提及的。1932年開始，黃賓虹用時近一年在蜀地游歷寫生，巴蜀地區(qū)孕奇蓄秀，濕潤、蒼郁的山川江水給予他豐富的養(yǎng)分。事實上，巴蜀之行的境遇使得黃賓虹感受到造化的精神之美，進(jìn)而尋找到晚年變法的現(xiàn)實依據(jù)。

　　 黃賓虹在蜀地的寫生畫稿有兩種形式：其一是用鉛筆現(xiàn)場速寫，《四川速寫》是其代表之一，縱使以西式的鉛筆作為工具，但從畫面構(gòu)圖來看仍然遵循著傳統(tǒng)山水的審美要求，以線條呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)，取景呈散點式。另一種則是用中國畫傳統(tǒng)工具毛筆進(jìn)行勾勒，這種情況多是根據(jù)游覽后查閱相關(guān)地域山水文化與特征，再回駐地回憶完成。這種方式的寫生，黃賓虹更重視對精神內(nèi)核的把控，具有高度的概括性。這兩種寫生方式體現(xiàn)出黃賓虹對線條的重視，強調(diào)畫稿的位置經(jīng)營。

　　 黃賓虹的寫生觀是基于“師古人”的經(jīng)歷，深厚的學(xué)養(yǎng)令他清楚地知道只有繼承傳統(tǒng)才能有所創(chuàng)新，進(jìn)而去開辟傳統(tǒng)中國畫在時代中的新道路。而今，無論是官方展覽的研究出版，抑或是藝術(shù)品市場交易，黃賓虹的影響力與五十年前不可同日而語。他在“寫生”上的藝術(shù)實踐與理論認(rèn)識啟迪著后來者，對“師古人”“師造化”的態(tài)度與思考、實踐建構(gòu)起了中國20世紀(jì)傳統(tǒng)山水畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要一環(huán)。

　　 （作者系北京畫院理論研究部助理研究員）

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