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　　近年來，書法展覽不斷引起關(guān)于超越古人的激烈討論。這種討論現(xiàn)在有，過去也有。比如，談及“當代草圣”林散之草書的超越，源于同時代日本書法泰斗青山杉雨“草圣遺法在此翁”的贊美；與此同時，還有沙孟海對白蕉超越古人的評價“三百年來能為此者寥寥數(shù)人”。

　　如果談超越古人，那就要有超越的對象與標準，不然我們超越什么呢？然而，當我們深入追問時，實際上沒有具體的古人對象。是王羲之、顏真卿還是蘇東坡，抑或是康有為、白蕉、林散之等？古人只是一種泛指。那超越古人作品，同樣也是一種泛指。

　　超越不是一種標準，而是理想

　　書法有沒有本質(zhì)的標準來衡量是否超越呢？我們從《蘭亭序》《祭侄文稿》《黃州寒食帖》《伯遠帖》等十大行書經(jīng)典，以及《古詩四帖》《自敘帖》等狂草作品，匯聚了不同時代的審美經(jīng)驗乃至文化身份的產(chǎn)生與認同，應該說書法經(jīng)典有著舉足輕重的意義。但是，迄今為止，人們無法從眾多書法經(jīng)典里找到經(jīng)典的相同因素。從王羲之的《蘭亭序》到顏真卿的《祭侄文稿》再到蘇東坡的《黃州寒食帖》，這些經(jīng)典之間重疊交叉的審美因素在哪里？更何況各種書法之間的審美與技法體認有著很大的懸殊，經(jīng)典作品是因為哪些相同點而被列為經(jīng)典？可以說每個經(jīng)典都有著自身書寫范式、表達指向、技術(shù)經(jīng)驗等方面的獨特之處。

　　很顯然，謀求書法經(jīng)典的普適性標準，還要穿越歷史語境，看似公平，實則是“刻舟求劍”的評價心理。超越古人，既不特指某個具體對象，也不特指哪個時代，既然沒有具體對象，也就無所謂具體標準。遵循一套普適性標準判斷且超越古人，這無疑是一種烏托邦想象。從另一個角度看，普適性標準背后隱含了當代書法家的時代焦慮。如果書法經(jīng)典有某種普適性標準或者“本質(zhì)”，那經(jīng)典就會像今天參加展覽的作品一樣不斷復制“本質(zhì)”。有些書法理論家把

　　希望寄托在看似學術(shù)而美妙的概念上，如技法、風格、個性、形式等，然而關(guān)于個性、形式、審美本身就是開放多元的。審美價值與藝術(shù)形式，離開了具體的歷史時空就是一種“空對空”的口水戰(zhàn)。

　　超越不是新舊對比，而是藝術(shù)理念的革新

　　超越看似新舊標準的比較，實為革新。我覺得每一次提出超越古人，都有一種時代意識的自我覺醒。王羲之云：“吾書比之鐘張，鐘當抗行，或謂過之。張草猶當雁行。然張精熟，池水盡墨，假令寡人耽之若此，未必謝之?！边@是一種超越。米芾自評：“一洗二王惡札，照耀皇宋萬古。”這些都是一種超越。

　　王羲之一改舊體筆法，成今體面目。顏真卿以“篆籀絞轉(zhuǎn)”破“一搨直下”筆法，開一代新貌。米芾一改“二王惡札”，成就“八面出鋒”。我們可以看到所謂的超越，都是一種革新，并非真正標準的比較。

　　每一次所謂超越，大家的判斷標準幾乎都指向書寫技術(shù)。好像只有書寫技術(shù)才是抓得住的唯一標準。由此，書寫技術(shù)的精湛成為超越的基本要求。但是技術(shù)沒有可比性，可比的是書寫能力。技術(shù)有難易之分，但不存在好壞之分，經(jīng)典之作并非是高難度的技術(shù)構(gòu)成。技術(shù)體系不一，只存在派別之爭。實際上“超越”更多是一種技術(shù)的變革，并非是書寫技術(shù)的直接比拼。如果我們繼續(xù)追問，推動技法革新背后的動力是什么？是審美和藝術(shù)理念的變化。

　　表面上技法的革新，成為超越的標準。實際上，只有審美的改變，才能真正賦予書寫表達的意義；只有對傳統(tǒng)文化有新的理解與體認，才能有新的審美意象。技法只是工具，只有當書寫有審美表達時，才能納入到藝術(shù)的話語體系。近年來從展覽作品中提出的超越，恰恰是從書寫技術(shù)的角度提出超越，也反映了新興技術(shù)時代對技術(shù)力量的自信，但是當下顯然沒有形成真正超越的內(nèi)在力量。好的書法作品，既是對書寫能力的體現(xiàn)，更是對靈魂的表達，是書寫能力和精神表達的綜合。

　　我們看到清代碑學與傳統(tǒng)帖學構(gòu)成對立，這種革新的時代意識與當時“維新變法”的理念變革不無關(guān)系?？此茣ㄈ》ㄓ商麑W走向碑學，由此帶來的卻是更深的革新目的。審美理想的重塑、文化形態(tài)的演變，最終將帖學原有的道統(tǒng)與審美秩序顛覆。康有為和顧頡剛的“疑經(jīng)辨史”，對原有經(jīng)典的理解看似是學術(shù)理解，背后透射的是深刻的社會危機與文化轉(zhuǎn)型?？涤袨榈摹巴泄鸥闹啤保o碑學尋找一條革新的道路，同時也為碑學審美的合法性奠定基礎(chǔ)。

　　超越不是作品的優(yōu)劣，而是審美與觀念的博弈

　　超越看似是書法作品優(yōu)劣的比較，實則所有超越都是從審美變化開始。超越從作品創(chuàng)作到審美傳播包含了兩個階段：第一階段是文本實體階段，書法家池水盡墨，殫精竭慮；第二階段是傳播與審美的建構(gòu)階段，書法作品在被展覽、被關(guān)注、被宣傳、被評論的過程中逐漸進入讀者視野，進而觀念的博弈為書法作品打開新的文化空間。

　　同樣，“新帖學”對“流行書風”的反撥，正是新一輪書法審美的博弈?！靶绿麑W”的理論預設(shè)以回歸大傳統(tǒng)為前提，認為大傳統(tǒng)優(yōu)于“流行書風”民間取法的小傳統(tǒng)，在對比中獲得理論的合理性，繼而為“新帖學”的創(chuàng)作掃清障礙，樹立審美新典范，實現(xiàn)“新帖學”對“流行書風”的超越。

　　新時代書法進入了快速發(fā)展的學科時代，書法以學科的力量發(fā)展，原本的“展覽——評審——認同”模式又受到挑戰(zhàn)，一種更為整體的話語方式在當下展開，新的超越不斷上演。

　　超越就意味著與前時代的審美博弈，具有優(yōu)勢的一方將新的審美漸漸引向主流，成就新的審美共識。一部分得風氣之先的書法家，率先看到時代內(nèi)部可能發(fā)生的細微變化，從原來的潛流狀態(tài)上升為主流的朝向。

　　總之，深入觀察文化話語與書法審美之間的復雜關(guān)系，有助于我們認識審美觀念的博弈如何滲透到這種超越的過程之中。

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