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五代 關(guān)仝 寒山行旅圖

　　 我想用兩句現(xiàn)代詩，來概括我在五代宋元以降山水畫中，越來越多看到“焦點(diǎn)”般的橋、橋上有高士步行或騎驢馬而過之情境：“站在橋上看風(fēng)景”（卞之琳）、“我要到對(duì)岸去”（北島）。

　　 在披閱、雅賞中國古代繪畫時(shí)，如果你足夠細(xì)致、耐心，不時(shí)能從歷史的縱坐標(biāo)與時(shí)代的橫坐標(biāo)之建構(gòu)中加以提煉與總結(jié)，你就能不難發(fā)現(xiàn)“彼岸”的隱性存在，比如，不同時(shí)期，都有“待渡圖”存在，那些不知來路的過客，正在此岸，等著舟船快快駛近，載他們到彼岸去；再比如，諸多山水畫幅中，畫有“落眼即見”的木橋、石橋，有人物正急急前行于橋上，他們的目標(biāo)，就是到對(duì)岸去。一旦發(fā)現(xiàn)此場(chǎng)景，它會(huì)像自主“截屏”般留于腦際，在你回想、回放、回味中聚焦，讓你真切地感受到：這，就是創(chuàng)作主體欲傳遞、暗示、詮釋的主題、旨趣：不如歸去；不如到對(duì)岸的“桃源”去；不如越來越快地逃離此岸的俗世塵囂，到對(duì)岸的寧靜致遠(yuǎn)中去……儒教國度中，既然不能在廟堂之高的“此岸”兼濟(jì)天下，那就到江湖之遠(yuǎn)的“彼岸”去獨(dú)善其身。

　　 元代錢選一生不愿仕元，將繪畫本體語言發(fā)揮到極致，一幅《煙江待渡圖》描繪秋景山水，畫家藉此幽寂靜謐的山水，并在畫上題詩，委婉地表達(dá)隱遁避世的愿望。從關(guān)仝的《山溪待渡圖》，到董源的《夏景山口待渡圖》，郭熙的《待渡圖》，然后是盛懋、唐寅、仇英的蒼涼蕭瑟之《秋江待渡圖》，一路“渡”下來……我們都能感受到畫里畫外那些厭倦羈旅，而祈愿被“度”到彼岸的愁客之心。

　　 而自五代以后，山水畫中，你能更多地見到的，不是在此岸靜候“待渡”，而是在“行動(dòng)”，是找到一個(gè)現(xiàn)實(shí)通途——橋梁，里面所描繪的人物，不是選擇步行，就是騎著蹇驢，或騾馬，從橋的此處、“此岸”，趕往橋通往的“彼岸”、那處。那些從官場(chǎng)、廟堂殿上“跌下”的仕途失敗者，或是如沈周一般絕意仕途又樂享人生的高士，無論是帶著童仆，擔(dān)著行李，還是優(yōu)游出行，都是在“趕路”，去彼岸尋求春光?；蛉ヌ娇匆惶幘寐劦男戮八冢蚴侨グ萃晃痪眠`的朋友、參加一批文士約定的雅集，再或，回到橋的那端、深處，自己的一個(gè)溫馨的場(chǎng)所，曾經(jīng)的故園、草堂去，遠(yuǎn)離紛爭(zhēng)，療救傷痛。至于這橋梁，文化隱喻中，是如何一種“樞紐”、方式辦法，生存哲學(xué)與轉(zhuǎn)圜關(guān)鍵，則因人而異、因物而喻。

　　 如果說五代關(guān)仝的《關(guān)山行旅圖》里，畫幅中段有座連接?xùn)|西的木橋，還是為實(shí)用的“實(shí)指”，為販夫走卒、漁樵下人赤足而行所備，是整個(gè)畫面的陪襯、點(diǎn)綴，那么南宋劉松年的《四景山水圖》“冬之景”中，橋已帶“虛”，是為橋上人物“風(fēng)雅”“情調(diào)”之組合而設(shè)置?！皹蛏巷L(fēng)景”，已是畫幅的重心。那個(gè)撐傘騎驢的老翁，是有身份、地位者，不是丁憂、賦閑家中的官員，就是一位隱居逍遙的高士。在前面一侍者的引導(dǎo)下，他似乎為了尋詩覓句，也無妨是踏雪尋梅，總之，橋上托舉的是一份閑適之趣。而夏圭的《行旅圖》中，那位牽著毛驢若有所思而步行過橋的“行者”，身份則較含糊。商賈？賢士？閑游客？但基本非最底層為生計(jì)奔勞的車隊(duì)拉貨馬夫。

　　 兵荒馬亂、戰(zhàn)火連天的南宋與明代之間有一個(gè)短命的元代，蒙古人用鐵騎征服了這片土地。不到一百年的政權(quán)，人民生活在水深火熱中。在這里“南人”（漢人）沒有地位，文化人沒有地位，百姓只能忍辱負(fù)重，迫使文人只能歸隱山林?！霸募摇敝坏耐趺桑闵钤谶@樣一個(gè)亂世之中，在仕與隱的矛盾中，他艱辛探索藝術(shù)。其所作《葛稚川移居圖》，借道教人物葛洪移居葛稚川的歷史故事，以象征的手法贊揚(yáng)天竺日章法師的避世行為，實(shí)則也如橋梁一般“泅渡”自己的心緒、寓寄。畫中你能看到，畫前橋頭，葛洪身著道服，手執(zhí)木杖，左手?jǐn)y一鹿，正在回頭觀望，身后老妻騎牛抱一小兒，有二童跟隨。畫家王蒙，也藉此圖在“回望”，自家貴族的出生與優(yōu)裕生活，但現(xiàn)實(shí)的政治腐敗、人民的苦難，今已無能為力，他只渴望像葛洪一般懷著超然恬淡的思想，走向橋的彼岸，過著瀟散隱逸的生活。

　　 而到了明中晚期，如周臣的《春山游騎圖》、孫枝的《玉洞桃花》、尤求的《書閣早梅》，圖畫里的“橋”，則是文人雅士們快意人生的承載、通抵見證。其時(shí)江南富足，文化繁盛，俗世生活很是發(fā)達(dá)。諸多的名士們，鐘情閑適自在、逍遙而度。不再那么貪念仕途孜孜以求，而沉迷于大自然，樂享豐沛生命本有的快慰?！洞荷接悟T圖》里，崇山峻嶺由近及遠(yuǎn)，自低至高，深邃曲意。崖邊棧道盤旋而上，山下河流洶涌，桃花燦爛似生活的煙霞反映。橋上主仆三人正在過橋，游騎悠然。細(xì)賞中你會(huì)不知覺被“代入”，沉浸春光迷漫、春色醉人的美好欣喜中。這其中，畫家把人物安置在橋上而非它處比如路口、山道，除了讓重心容易在此“聚焦”，更蘊(yùn)藉著“橋梁”之文化含義——抵達(dá)美好的“彼岸”！

　　 到了晚近，“橋”幾乎是山水畫中的必須，與人物活動(dòng)的“標(biāo)配”。有羈旅，就有高士騎跨在驢馬上，來到河流的橋邊或行進(jìn)于橋上；他們或向著希望出發(fā)，也或是失意的返程，駐橋臨水而立，看滔滔東流，或涓涓而逝，急緩之間，蕩滌煩悶，撫慰心緒。

　　 覽觀近代王一亭的畫作，這種場(chǎng)景簡(jiǎn)直是“模范”。無論是冬夏還是春秋，騎驢者的高士都在橋邊或是橋上，吟風(fēng)弄月也好，落寞遮帽也罷，臨江嘆流，逝者如逝夫也成，端的是橋上一去，便只留下了西風(fēng)中漸漸遠(yuǎn)去的背影。也許，作為佛教徒的王一亭，一生出入不同界別，更能通達(dá)對(duì)“此岸”與“彼岸”的理解吧。

　　 雄關(guān)漫道真如鐵，不要灰心、氣餒。人生不如意事十之八九，讓我們抬起頭，以書冊(cè)、事業(yè)、愛心、真善美為津梁、秉持，邁步從橋越，一寸寸抵向詩之彼岸、夢(mèng)想的遠(yuǎn)方。

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