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　　 “夾纻”，即以布帛與漆灰作為基本材料構(gòu)成漆器胎體或造型的髹飾技藝。這一技藝早在先秦時代已經(jīng)逐步形成，并在后世被廣泛應(yīng)用于宗教造像方面。特別在隋唐時代，中國的夾纻技藝發(fā)展迎來了一個高峰，并在宗教造像方面影響一時無兩。除善于塑像外，夾纻工藝出色的塑造性與表現(xiàn)力使其在制作特殊的漆藝造型或表現(xiàn)時廣受青睞。夾纻漆藝髹飾不但在中國流行，而且在朝鮮半島﹑日本﹑越南等地亦相當流行。在夾纻技術(shù)的基礎(chǔ)上，又陸續(xù)形成了所謂“干漆”“活脫”“脫胎”等演變。

　　 隋唐時代中國的髹飾藝術(shù)出現(xiàn)了飛躍性的發(fā)展，其時各種工藝美術(shù)不斷發(fā)展的同時漆藝亦進一步繁榮。尤其是在唐代，漆器的品種及產(chǎn)量繼續(xù)增多，甚至被列為唐朝政府的實物稅收之一。據(jù)《唐書·地理志》記載，其時的襄州、澧州等地，漆器是該地重要的貢品。相較于秦漢六朝，漆藝術(shù)在唐代的宗教藝術(shù)領(lǐng)域不斷向著裝飾華麗的工藝品方向發(fā)展。這一特征不但在裝飾風格上得到了直接的表現(xiàn)，而且在唐代的造像藝術(shù)的材料和技藝上得到了極佳的體現(xiàn)，在南北朝時代迅速發(fā)展的夾纻造像在唐代變得更加盛行便是其中一個重要展現(xiàn)。如《朝野僉載》便言武則天時期曾造佛像高九百尺，“夾纻以為之”。盡管在規(guī)格上看來頗為夸張，但從中可見過去人們對唐代流行夾纻造像的認識。從遺留至今的中國古代夾纻佛像來看，有部分從雕塑風格出發(fā)可判斷其為隋唐時代的制作，如沃爾特斯藝術(shù)館所收藏的隋代漆佛、弗利爾美術(shù)館所收藏的初唐漆佛、紐約大都會美術(shù)館所收藏的唐代漆佛，以及克利夫蘭藝術(shù)館所收藏的晚唐時代漆佛等。

　　 在中國唐代夾纻造像興起的同時，該技術(shù)亦通過海上絲綢之路傳播到了近鄰日本。日本興福寺金堂群像便由入唐僧道慈指導群像的造立，其中金堂至寶八部眾像阿修羅為當中最具代表性的制作。此外，唐代名僧鑒真和尚藏于奈良招提寺御影堂的遺像，也是其時夾纻造像的典范之作。公元743年，鑒真和尚開始不畏艱險東渡傳法，但失敗而回。在11年的時間里，鑒真和尚曾先后6次東渡扶桑，經(jīng)其鍥而不舍的嘗試，最終于公元753年到達日本弘揚佛法。在傳律授戒的同時，來自唐代的夾纻漆藝制作也隨鑒真等僧人更為直接地傳入到了日本。同是以夾纻技藝制作的唐招提寺金堂本尊盧舍那佛像，為鑒真晚年所造立，展現(xiàn)出了日本天平時代吸收中唐時代的塑像風貌。鑒真東渡后，促進了夾纻造像技術(shù)的傳播。據(jù)正倉院文書的記載，奈良時代的干漆造像耗費巨大，購入的漆原料數(shù)量頗為巨大。除了興福寺和招提寺的造像外，最具典范性設(shè)計的還有東大寺法華堂的三目八臂不空羂索觀音像，以及仁王、梵天、帝釋天、四天王諸像。

　　 日本奈良東大寺法華堂的夾纻造像十分典范，其典型性體現(xiàn)在技術(shù)構(gòu)成上以一層層的布帛和漆堆出空心的塑像造型和輪廓，然后再補充各種細節(jié)。而這項技藝亦被應(yīng)用于木質(zhì)的塑像制作，空心或?qū)嵭慕钥?。空心的造像通常亦需要用木架或金屬架來作支撐。有的造像還會預(yù)先制作泥胎像模，在夾纻制作完成后再將泥胎除去。由于夾纻技藝制作的塑像與石材和金屬造像輕便但卻更容易破壞，今天所見這類制作在唐代以前的造像遺存當中并不多見。沃爾特斯藝術(shù)館所藏隋代漆佛來自于山中定次郎，據(jù)說該像來自河北省正定縣大佛寺。佛像雙腿呈現(xiàn)交叉而坐的姿勢，雙手缺失、手臂尚存，雙手原應(yīng)為交疊的禪定手勢。弗利爾美術(shù)館所藏漆佛同樣來自山中定次郎，可能亦是來自大佛寺。該佛像顴骨明顯、腰細肩窄，較前代的佛像更顯纖細，制作年代可能更晚。大都會美術(shù)館的漆佛與弗利爾美術(shù)館在外觀上類似，或許是出自于同一組佛像。克利夫蘭藝術(shù)館所藏的漆佛原本帶有高髻，現(xiàn)已不存。該佛像的臉容豐盈，眼沿輕微鼓起，眼珠刻畫特別玲瓏別致。

　　 清代以后，中國的夾纻技藝在晚清時期得到了新的發(fā)展。乾隆年間，福州閩侯人沈紹安在鉆研傳統(tǒng)夾纻技法的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地形成了“脫胎”工藝。之后，通過幾代人的不斷努力，福州沈氏脫胎漆器成為享譽海內(nèi)外的商品。清末在“洋務(wù)運動”的催化下，清政府在各地設(shè)立商務(wù)局。對漆器產(chǎn)業(yè)發(fā)展影響最為直接的是開設(shè)工藝局，為福州脫胎漆器業(yè)的發(fā)展提供了動力。1904年福州工藝局設(shè)立，從福州市房鋪捐稅中撥給經(jīng)費支持，當中便設(shè)有專門的漆器傳習所，甚至細分為中國漆器班與東洋漆器班，各班學員20人，除了聘請本地漆匠任教，還聘請日本漆工傳授技藝。這些工藝傳習所直到民國初期依然繼續(xù)運作，在培養(yǎng)工藝人才的同時，它們積極配合各地所倡導舉辦的勸業(yè)會以及各類產(chǎn)品展會或賽會，對宣傳與推廣近代漆器的傳播與消費具有重要的促進作用。直到20世紀30年代，福州一地的漆器商鋪達到五六十家，僅脫胎漆器行業(yè)的總資金就達到8萬4千元，雇傭工匠4百多名。

　　 （作者系中國美術(shù)學院藝術(shù)設(shè)計學系教授）

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