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　　宋曹存世作品中，楷書作品屈指可數(shù)。江蘇館藏宋曹作品40件，僅一件為楷書碑刻作品。本文以宋曹行草作品為例，作詳盡的技法分析。宋曹曰：“顛喜肥，素喜瘦；瘦勁易，肥勁難，務(wù)使肥瘦得宜、骨肉相間，如印泥、畫沙，起伏隨勢?！薄胺蕜拧笔撬尾軙ǖ膶徝辣憩F(xiàn)，“勢”是其書法的審美追求，因此下文從這兩個方面來分析宋曹行草書技法。

　　“瘦勁”與“肥勁”

　?。ㄒ唬┕P法

　　要寫出骨肉兼?zhèn)涞木€條，關(guān)鍵在于用筆，也就是用筆鋒。筆鋒可以分為兩個部分，中間部分為筆心，四周部分為輔毫。中鋒行筆，就有了骨。筆心部分表現(xiàn)骨，那么輔毫部分就是表現(xiàn)肉。古人用筆強調(diào)筆心和輔毫兼用，絕不是不使筆鋒偃臥，運筆輕提、以墨裹鋒，而不用輔毫著紙。必須在中鋒的基礎(chǔ)上，強調(diào)輔毫、表現(xiàn)輔毫。

　　宋曹在論及草書用筆取鋒時，沒有一味地強調(diào)中鋒運筆。宋曹提出：“草書時用側(cè)鋒則神奇出焉?！眰?cè)鋒的作用有兩個：一是取勢，二是提神。如常熟博物館藏宋曹《李白少年行》行書手卷局部，乃宋曹晚年作品，具有用筆豐腴，墨色濃厚的風貌，通篇用筆中鋒為主，時出側(cè)鋒。從形的角度分析，側(cè)鋒多會在紙面上形成一個三角形，角度越小，沖擊感越強。只有中鋒和側(cè)鋒相輔相成，才能形成雄秀不用的質(zhì)感，產(chǎn)生厚薄變幻的效果。中鋒與側(cè)鋒形態(tài)各異，應(yīng)該交替使用，過分拘泥于中鋒，會缺少變化，線條形式變得單調(diào)、僵化。這亦是宋曹“有偏正，偶用偏鋒亦以取勢”所表達的含義。

　?。ǘ┚€條

　　“瘦勁易，肥勁難，務(wù)使肥瘦得宜、骨肉相間，如印泥、畫沙，起伏隨勢。”從宋曹《書法約言》中“瘦勁易，肥勁難”一句，不難看出其“肥勁”的審美傾向。而有關(guān)“肥”“瘦”的論述，古人大多認為應(yīng)“肥瘦得宜”。盡管宋曹在“瘦勁易，肥勁難”后，就強調(diào)“務(wù)使肥瘦得宜”，但可以從其諸多行草書作品中發(fā)現(xiàn)，宋曹“肥勁”的審美趨向，特別是在他的晚年作品中，筆畫肥潤渾圓的特征愈加明顯。

　　宋曹非常注重“肥瘦得宜”。如何做到“肥瘦得宜”，宋曹將具體問題具體分析，不僅講筆畫的粗細關(guān)系，還把肥瘦關(guān)系置于章法布局中來闡述作品的疏密關(guān)系。宋曹曰：“使骨肉停勻，氣脈貫通，疏處平處用滿，迷處險處用提。滿取肥，提取瘦?！笨梢?，他主張用“肥”和“瘦”來調(diào)節(jié)作品的氣息。

　　“勢”的表現(xiàn)

　　在宋曹《書法約言》中，“勢”是非常重要的觀念。書法中的“勢”可以從筆法、結(jié)構(gòu)和章法三方面來表現(xiàn)。

　　（一）筆法中“勢”的表現(xiàn)

　　宋曹《書法約言》中論及：“筋骨不立，脂肉何附；形質(zhì)不健，神采何來？”為了使作品具備“神采”，就必須追求筋骨肉兼?zhèn)洹！肮恰迸c“肉”已在上一節(jié)簡單論述，那么“鋒”與“勢”的關(guān)系應(yīng)該怎樣表現(xiàn)？應(yīng)在連續(xù)書寫時，通過提按、速度、力度的運用，來營造節(jié)奏感。以宋曹《臨張芝·王羲之四帖卷》《臨張芝冠軍帖》《草書十二條屏》來比較。通過對不同方向的筆畫的考察，可以發(fā)現(xiàn)《臨張芝·王羲之四帖卷》和《臨張芝冠軍帖》在多個方面的用筆相較于《草書十二條屏》更加巧妙?！恫輹l屏》中，筆鋒的頓挫表現(xiàn)不足，以致許多線條的中段顯得“枯弱” ，更多是靠書寫速度變化形成的“筆勢”，使整件作品顯得氣脈綿亙。

　　《臨張芝·王羲之四帖卷》手卷縱20厘米，橫245厘米；《臨張芝冠軍帖》縱234厘米、橫79.5厘米。因為形制不同，前者對“筆鋒”的運用更加豐富，頓挫和衄轉(zhuǎn)強烈，露鋒的筆畫與厚重的筆畫交替出現(xiàn)，造成鮮明的節(jié)奏感；后者更多使用中鋒，偶有側(cè)鋒穿插其中。以線條的“肥”和“瘦”對比，來表現(xiàn)用筆的輕重變化，即力度變化。側(cè)鋒多用于字與字之間離合斷續(xù)，造成字與字之間的節(jié)奏變化，即速度變化。如使用前者的方法來寫巨幅立軸作品，點畫中段就會顯得單薄空怯。

　　綜上所述，“筆勢”與人的書寫方法、點畫之間的聯(lián)系以及點線組合的動感密不可分，是在連續(xù)書寫時，通過提按頓挫、輕重快慢和離合斷續(xù)等各種對比關(guān)系，營造出節(jié)奏的變化，讓觀者領(lǐng)略到書法的“樂感”。

　?。ǘ┙Y(jié)構(gòu)中“勢”的表現(xiàn)

　　宋曹認為“體勢”可以分為兩類：一是通過點畫變形營造“體勢”。二是通過點畫組合，也就是結(jié)體造形營造“體勢”。

　　以宋曹《臨王獻之鵝群帖》和《臨王獻之知鐵石帖》兩幅作品來比較分析。通過橫向點畫的比較可以發(fā)現(xiàn)，宋曹橫向的點畫或多或少都有所不同——起筆不同，長短不同，粗細不同，或上仰或下覆，這種生動活潑的點畫形象營造了“體勢”。

　　結(jié)體是點畫的組合，橫向點畫的變形必然會引起結(jié)體的變化。上下結(jié)構(gòu)的字，如“當”“其”“前”“等”等，通過讓上下各部分的軸線略微傾斜，傾斜的角度相近，上下兩部分組合呈現(xiàn)“括號形”，因為左右傾角相近，字整體上感覺仍然處于一條直線，這種欹側(cè)使結(jié)體靈動活潑。而左右結(jié)構(gòu)的字，如“鐵”“諸”“于”“靜”“諸”等，讓左右兩部分點畫組合的軸線呈“八”形或“內(nèi)八”形，來保持整個字的結(jié)體平衡。“羣”字雖是上下結(jié)構(gòu)，但其呈現(xiàn)的“體勢”表現(xiàn)，更符合“八”形。也有很多字軸線不正，為使其達到平衡，便與下一個字組合起來。如“仆端”“鹽諸”“并復(fù)”“何其”等字組。每個字的軸線都是傾斜的，但是通過偏側(cè)組合，穿插處理整體看字組的軸線仍然是直的。

　　綜合以上對宋曹書法“體勢”的分析，“體勢”在感官上的強弱取決于局部的造形對比，反差越大，沖擊感越大，“體勢”的感覺就越強烈。

　?。ㄈ┱路ㄖ小皠荨钡谋憩F(xiàn)

　　章法中的“筆勢”表現(xiàn)為兩點：點畫和牽絲的輕重快慢、點畫和牽絲之間的離合斷續(xù)?？梢赃x出部分字組來具體分析字與字之間的離合斷續(xù)。

　　以宋曹《節(jié)臨十七帖》和《臨王閣帖》舉例分析，此兩件作品內(nèi)容部分相同，形制相似?！耙病弊趾汀跋搿弊譀]通過牽絲相連，而是通過壓縮字距，來表現(xiàn)章法中的“筆勢”；字與字的連接，皆是在空中作勢，不同的是收筆方式，就“筆勢”的力度來講，牽絲的力度更強，但是過多過細的牽絲，則會顯得綿軟，由此看來，這種字與字組合方式，在纏綿過多的作品中亦是不錯的方式；字組與字組的連接，不同之處在于“爾”字與“要”字的連接方法，左側(cè)“爾”的點畫尾端連接“要”的點畫，筆畫末端的牽絲與上方“以”“爾”的牽絲粗細、方向雷同，而右側(cè)“爾”點畫顯得勁力十足，如能拉近兩字字距，并且“要”的點畫稍加變形，所營造的“筆勢”更佳；字組與字組的連接方法，左側(cè)行內(nèi)有五處不同字距的余白，右側(cè)只有三處余白，但右側(cè)的頓挫提按沒有左側(cè)明顯，兩者各有優(yōu)缺點。

　　行與行的連接方式，宋曹在《書法約言》中給了答案：“王大令得逸少之遺，每作草，行首之字，往往續(xù)前行之末，使血脈貫通，后人稱為‘一筆書’，自伯英始也?！彼尾苤鲝埖霓k法是，讓每行的第一個字和前一行的最后一字保持同樣的書寫節(jié)奏，使其首尾相連，氣脈貫通。

　　宋曹行草章法中的“體勢”，筆者用軸線連接法，來展示結(jié)體的欹側(cè)。通過畫結(jié)體的軸線，可發(fā)現(xiàn)此種形制的書法作品中，不再局限于單個字與字之間的欹側(cè)變化，更多是以多個字組為單位的。

　　通過研究可知，宋曹在章法的“體勢”表現(xiàn)方面有所不足。首先，在用墨的枯濕濃淡上，少了墨與白的造形組合。究其原因，在于宋曹很少采用漲墨來書寫，少了空間上的點和面的對比和視覺上的強烈反差。其次，點畫的粗細對比不夠豐富，特別是其晚年書法作品，以“肥勁”取勢，通篇渾圓厚重，忽略了虛的妙用。這也是我們在后續(xù)學習時需要注意改正的點。

　　朱和羹《臨池心解》說：“凡作一字，上下有承接，左右有呼應(yīng)，打疊成一片，方為盡善盡美?！闭路ㄐ问缴弦骖櫋肮P勢”和“體勢”?！肮P勢”和“體勢”是書法創(chuàng)作的必然結(jié)果。

　　綜合以上對宋曹線條特點以及“勢”的研究，從宋曹行草書作品的線條、用筆方式、點畫之間的映帶、筆畫與牽絲的連綿表現(xiàn)、點畫的變形、結(jié)體造形以及字與字的組合分析，宋曹行草書作品包含了其對“勢”的充分理解。

　　宋曹書法的局限性

　　宋曹書法作品雖然有一定的歷史地位與影響，但是與其理論成果《書法約言》相較，影響力就小了不少?，F(xiàn)代學者對宋曹的研究大多針對其書學觀，宋曹的書法作品則以寥寥數(shù)語概述。究其根本，是宋曹書法自身的局限性所致。

　　宋曹書法的局限性表現(xiàn)在以下幾個方面：

　　其一，結(jié)體上未能做到“脫去摹擬”“自出機軸”。宋曹書法作品多以“勢”取勝，但究其結(jié)體，多直接繼承于古人，沒有形成自身風貌，

　　其二，宋曹行草作品中，飛白出現(xiàn)較少，且少有漲墨，通篇以濃墨為主，在墨色運用上缺乏枯濕濃淡的變化。

　　其三，因其線條肥厚，宋曹行草作品整體顯得太實、太密，沒有運用“計白當黑”的手法，尤其缺少“密不透風，疏可走馬”的這種對比手法的運用，使得作品缺少一種虛靈的感覺。

　　其四，忽略了同時期金石學興起。清代初期，傅山、鄭簠是碑學書法的先驅(qū)者，雖未明確提出碑學理論，但這也為后來碑學興起奠定了基礎(chǔ)。宋曹在其書法作品中運筆多以圓轉(zhuǎn)為主，缺少了方折意蘊，這也使得其行草書作品少了一定勁挺、激蕩的節(jié)奏美。

　　其五，在章法方面，宋曹好寫四行。明末的大部分高堂大軸，往往都是三行，四行看上去也容易造成太實太密的觀感。偶數(shù)行，容易形成一種過于平衡、過于對稱的視覺感受。

　　綜上所述，這些局限直接導(dǎo)致了宋曹書法影響力遠弱于其書學理論。但宋曹書法的特點就是以線條取“勢”，以氣概勝，整體氣脈連綿不斷，強調(diào)作品的質(zhì)樸感和磅礴的氣勢。宋曹的書法具有質(zhì)樸、剛健、蒼郁、奇崛的特色，上追晉唐是其一生的目標。他通過行筆的頓挫提按，點畫變形的豐富錯落，字里行間的大小、粗細、欹側(cè)、搖擺等變化，恣意地表達自我情緒。其創(chuàng)作的書論，包含了許多書法創(chuàng)作中的要領(lǐng)，是基于其個人的書法實踐得來的經(jīng)驗總結(jié)，是理論與實踐的有效結(jié)合，對理解宋曹書法藝術(shù)有相輔相成的作用。雖然宋曹的書法藝術(shù)水準相較同時代的王鐸、傅山而言，存在著一定的局限性，但我們亦能從宋曹的書法找尋到書法實踐過程中的借鑒價值，這也對后人的書法創(chuàng)作起到著重要的指導(dǎo)作用。

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