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　　“京津畫派”與“海上畫派”是兩個在近現(xiàn)代美術(shù)史中頗為響亮的名字，它們有著南北地域之分，一個注重從傳統(tǒng)中汲取前行的動力，另一個則注重對新需求、新潮流的擁抱。兩個畫派也有相似之處，它們均以“畫派畫家創(chuàng)作自由”“沒有統(tǒng)一的藝術(shù)模式”構(gòu)成共同特征，更因齊白石、陳師曾、吳昌碩、任伯年等響亮的名字讓人們對兩個畫派留下深刻的印象。12月8日至2014年2月26日，由中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）、北京畫院、上海中國畫院共同主辦的“歷史的星光——京津畫派和海派繪畫研究展”在中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）展出。作為上海首次系統(tǒng)性地呈現(xiàn)京津畫派與海派繪畫的展覽，展覽立足于近現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展歷程中這兩個極為重要的畫家群體的研究，同時注重梳理和呈現(xiàn)百年間中國畫藝術(shù)思潮的發(fā)展，薈萃趙之謙、任伯年、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、陳師曾、陳半丁、徐悲鴻、張大千、溥儒、林風眠、潘天壽等藝術(shù)巨匠的近90件精品力作。通過藝術(shù)作品及相關(guān)文獻，從文化背景、社會生態(tài)、畫家群體、藝術(shù)面貌等多個方面切入，展覽深入剖析“京津畫派”與“海上畫派”面對百年未有之大變局的應對方式，呈現(xiàn)兩個畫家群體的不同選擇以及這種選擇與城市發(fā)展、社會轉(zhuǎn)型、文化裂變之間的關(guān)系，力圖對當下的藝術(shù)創(chuàng)作有所啟示。

松鷹圖（中國畫）　齊白石

　　“京派”與“海派”，不僅代表著兩個地域的創(chuàng)作面貌，也代表著兩大畫家群體的文化選擇。誕生于19世紀末至20世紀初上海地區(qū)的“海派”，起初是用來形容繪畫、戲曲領(lǐng)域藝術(shù)形式的新潮流與新變化。與“海派”類似，“京派”也含有變化、流動的概念，是在北京和上海這兩個文化中心在逐步確立中、在與海派的對比與交鋒中逐漸成型的。這種對比起始于20世紀初的戲曲領(lǐng)域，針對“度越規(guī)矩”的“海派”京劇，講求傳統(tǒng)戲曲表演程式的京劇相應被稱為“京派”或“京朝派”。作為新文化運動策源地和新美術(shù)運動的重鎮(zhèn)，北京地區(qū)的畫家在20世紀20年代前后相繼成立了宣南畫社、中國畫學研究會、松風畫會、湖社，并在此基礎(chǔ)上逐漸形成了“京派”繪畫的畫家群體，即“京津畫派”。20世紀30年代，隨著沈從文發(fā)表《文學者的態(tài)度》一文，北京與上海兩地文學風貌的優(yōu)劣之爭被引入到公共輿論的空間里，至此，京派與海派形成了雙峰并峙的局面?！?0世紀初，中國社會正處在社會大變革時期，傳統(tǒng)文化藝術(shù)面臨著巨大的挑戰(zhàn)，這種挑戰(zhàn)關(guān)乎生死存亡的根本，關(guān)乎未來的走向。西方文化借助堅船利炮，以洪水猛獸的方式涌入，對中國傳統(tǒng)文化的沖擊是直截了當和鋪天蓋地的。伴隨著更適應時代浪潮的世界觀、方法論和更吸引人的新生活方式，不僅直接影響了人們的思維模式、道德規(guī)范、生活理念和行為準則，也深刻改變了人們對于中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的看法?！闭褂[總策展人陳翔表示。

　　20世紀初的中國處在東西方文化交會的十字路口，面對強勢的西方文化，京津畫派被激發(fā)出強烈的民族主義和理想主義，在深厚的文化藝術(shù)傳統(tǒng)中尋找創(chuàng)新突破，成為一時的主流。即使是那些主張以西化改造中國畫的革命者，也希冀民族藝術(shù)的復興和強大；另一端的海派繪畫以“適者生存”的進化邏輯遵循繪畫的大眾化、市場化，依托難得的歷史機遇和獨特的文化生態(tài)，打造了千年一遇的文化藝術(shù)異常繁榮的局面。陳翔說：“‘海派’這個名稱雖然是和‘京派’對立而生的，兩派在報刊雜志上一度也爭得不亦樂乎，但是京津畫派與海派繪畫的代表性人物在京滬兩地之間游居頻仍，客觀上兩地書畫藝術(shù)相互影響、相互融合遠遠多于相互對立，帶來了你中有我、我中有你的現(xiàn)實?！贝送?，兩地的畫家往來頻仍，美術(shù)社團、新式學校、美術(shù)展覽、大眾媒介傳播都促使畫家深入交流，因而促使“京津畫派”“海上畫派”的畫風相互浸染。例如在20世紀前期，陳半丁、陳師曾、王夢白等受教于吳昌碩的畫家先后從上海北上定居北京，助推了金石大寫意風北漸。而本次展覽中，一幅收藏于北京畫院、由吳昌碩題寫于1920年的齊白石潤例格外引人注目，從中可知齊白石初入北京畫壇以硯田為生計其畫價的基本情況。齊白石曾賦詩“青藤雪個遠凡胎，老缶衰年別有才。我欲九原為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來”，難掩其對“缶翁”吳昌碩的尊崇之情。張大千于20世紀30年代頻繁往來于京滬之間，任教于古物陳列所國畫研究館，與工筆畫名家于非闇頗為投契，其工筆畫取法宋畫，氣息更為高古典雅。晚年定居北京的黃賓虹，畫風也在此亦逐趨成熟。京津畫壇也有多位名家曾寓居上海，如第一位在新式學校教授中國畫的教師蕭俊賢于1928年辭去北平大學藝術(shù)學院教職后定居上海，并在上海鬻畫授徒，舉辦過5次畫展；葉恭綽在上海定居的10余年間，與吳湖帆在書畫鑒藏、創(chuàng)作上相互影響。

碧海蒼松（中國畫）　吳湖帆

　　展覽清晰地呈現(xiàn)了20世紀中國畫“推陳出新”與“引西潤中”兩種發(fā)展方向。民國時期的京津畫派整體上偏重于傳統(tǒng)畫學的振興，力求在傳統(tǒng)內(nèi)部汲取力量以圖發(fā)展，在清代正統(tǒng)派傳統(tǒng)之外或筑基宋元，或取法清代石濤等“個性派”，或得益于吳昌碩金石寫意風，或借鑒古代刻石造像，探索出多種傳統(tǒng)出新的途徑，而這些以復古為革新的案例并不僅為京津畫派所有，也是海派繪畫從清末到民國期間名家輩出的原因之一。在此次展出的齊白石的《松鷹圖》、蕭俊賢的《著色山水》、溥儒的《薜荔垂千仞》、張大千的《始信峰圖》、于非闇的《畫眾生黑》、謝稚柳的《松嶺霜紅圖》等作品中，可窺見京滬兩地畫壇借古開今面貌之豐富。吳湖帆的《碧海蒼松》、胡佩衡的《紫溪晚霞》、吳鏡汀的《華山南峰》、陳少梅的《櫻桃溝》、李可染的《蜀山春雨》、陸儼少的《晴麓橫云》、唐云的《養(yǎng)雞場一角》等則展現(xiàn)出新中國成立后融合寫生之法的時代新風。

　　“京津畫派和海派繪畫，譬如一個著中山裝，一個穿西裝。它們各自以機智而切身的選擇、務實而有效的實踐來積極應對變革大潮的沖擊，它們以既有共性又各有不同的應對方式從不同側(cè)面反映出中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的堅韌頑強和自我革新的生命力。”陳翔說，而在此對比背后更深的意義在于中國的文化藝術(shù)向來擁有的極強向心力和極大包容性，“其自身對于核心價值的維護機制幾乎堅不可摧，這種深深扎根于每一個中國人內(nèi)心深處的文化基因正是中華文明歷經(jīng)數(shù)千年而依然維護著其整體性的根本原因”。

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