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周韶華 狂瀾交響曲 紙本水墨 125cm×248cm 1983年

　　 “國風獵獵——周韶華藝術(shù)研究展”近日在中國國家畫院開展，共展出其于20世紀80年代至今創(chuàng)作的130余件作品。周韶華以他的濡染大筆，運用粗礪的線條，淋漓的筆墨，舒張的塊面，濃烈的色調(diào)，籠萬象于尺幅，描繪出雄偉磅礴的大山長河與荒原海濱，詩意盎然的白云野花與秋月夕照，并引遠古圖騰、仰韶陶文、碑刻、磚雕、造像等民族文化元素入畫，營造出意象高古、氣象壯闊、氣勢撼人的藝術(shù)境界，使觀眾雖然置身展廳，但已然情寄八荒，忘其鄙近，自致遠大。周韶華的山水作品被稱為“氣勢派”，其形成源自他對中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的多維度探索。

　　 挖掘傳統(tǒng)文化基因并嵌入主體心智

　　 王夫之在《詩繹》里說：“論畫者曰，咫尺有萬里之勢，一勢字宜著眼?！睆睦L畫的角度來說，“氣勢”概念大體可納入中國文藝傳統(tǒng)中的“氣韻”范疇。自謝赫“六法”提出之后，“氣韻生動”一直是繪畫品評創(chuàng)作的最高標準。但是，“骨法用筆以下，各法可學而能，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得……”周韶華提出“隔代遺傳論”，從某種程度上，即是為面對這一難題，其將理論命名為“隔代遺傳”而非“隔代取法”，在于強調(diào)應注重傳承唐宋及以前歷史時期的“文化基因”而非技藝皮相，通過開掘民族文化精神這一“天地秘藏之理”，進而“發(fā)而為書畫”。

　　 周韶華提出，要“咬破文人畫的繭子”。原因在于，文人畫雖幾經(jīng)攻伐、改革，但其深遠的歷史、精深的理論和巨大的成就高山在前，“余威震于殊俗”，已然形成強大引力場，影響甚至“吞噬”著眾多藝術(shù)家。尤其是在自由主義在藝術(shù)領(lǐng)域取得主流地位并被賦予了真理性地位的20世紀80年代，文人畫的“文以達吾心，畫以適吾意”“要之皆一戲，不當問拙工。意足我自足，放筆一戲空”“草草不求形似，聊以自娛”等主張與西方文藝思潮中的個人主義、自由主義暗通款曲。自然，藝術(shù)須有主體性方才有生命力，但是主體性并不完全等同于絕對的個人主義或自由主義。周韶華對此有深刻認識，他反復提及主體性而非個體性。比如，他曾提出一個“三面一體”結(jié)構(gòu)論，主體是其中之一，指創(chuàng)作者的主體精神。

　　 那么，周韶華的主體精神是什么？周韶華少年從戎，往來烽火鞍馬間數(shù)年，他曾說：“在藝術(shù)創(chuàng)作中，我所崇尚的超大靈魂和浩然之氣，具體一點說，就是推崇革命英雄主義和革命理想主義。”這種主體精神和崇尚“性靈”“墨戲”和個人意趣的文人畫精神的主要區(qū)別在于“中心”的不同，或者說是“無我”和“有我”的區(qū)別，李澤厚認為，詩、畫中的美學趣味從北宋前期經(jīng)后期過渡到南宋，“無我之境”逐漸向“有我之境”推移。周韶華說：“我不在意小我意識的表達，而著力于追求表達華夏民族大靈魂?！笨梢?，周韶華努力擯棄“小我”，將自我中心移置于民族國家的“大我”之中，力圖抒發(fā)整個國家民族的“性靈”，創(chuàng)造出能夠表現(xiàn)“民族整體心理結(jié)構(gòu)與精神力量的象征”的作品。

　　 考古學家嚴文明認為，陶器紋飾不單是裝飾藝術(shù)，而且也是民族的共同體在物質(zhì)文化上的一種表現(xiàn)。石濤說：“上古之畫，跡簡而意淡”“中古之畫，如初唐、盛唐，雄渾壯麗。”從周韶華作品中的那些陶紋、銘文、神獸以及大山大河中，我們不難看出，周韶華的努力構(gòu)建家國形象、熔鑄民族精神的藝術(shù)，與唐宋及以前歷史時期的注重整體性、全景性，力圖凝聚呈現(xiàn)共同體意識的藝術(shù)具有內(nèi)在一致的精神追求和價值取向?；诖耍苌厝A引中華文化源頭活水以灌溉創(chuàng)作，同時在題材選擇上放棄了文人畫熱愛的江南山水，而將目光投向了西北的壯闊川岳，再借以俯視式、超廣角的視角以及融通中西的繪畫語言，使其作品擁有了縱橫捭闔、生氣灌注、雄渾博大、宏闊壯觀的氣象。這種氣象，我們在革命領(lǐng)袖毛澤東的詩詞、革命戰(zhàn)士石魯?shù)睦L畫中也能深刻地感受到?！饵S河魂》中，黃河無涯無際，布滿畫幅，無限廣闊，似動非動，似靜非靜，有“頓失滔滔”之感，凝固如亙古不變的黃土地，前景一座斑駁古舊的符號化的神獸，回首注視黃河，“含不盡之意溢出畫面”。如果把神獸視為中華文化的象征，而把黃河視為中華民族的象征，這件作品的寓意就不言自明：中華民族在古今往復中創(chuàng)造中華文化，而中華文化又在世代賡續(xù)中守衛(wèi)中華民族。由此，作品的永恒、崇高之感躍出尺幅，動人心魄。而《昆侖一截》，又怎能不讓人想到《念奴嬌·昆侖》中的“安得倚天抽寶劍，把汝裁為三截？”不過，周韶華的作品不是詩意畫，因為詩意畫的主體性更多是由詩人而不是畫家賦予的，但在周韶華的作品中，我們能夠感受到畫家強烈的主體意識，即他所謂的崇高“靈魂力量、人格力量、知識力量和情感力量的表現(xiàn)”。

　　 康德認為崇高有兩種，其中一種是力量的崇高，特點在于對象既引起恐懼又引起崇敬的那種巨大力量和氣魄；崇高涉及對象的“無形式”，因為形式都有限制，而崇高對象的特點在于“無限制”或“無限大”，周韶華的作品無疑都以“無限大”的視覺形象引起了人的崇敬之感?？档掠终J為，崇高并不在于對象而在于心靈。周韶華認為，作為創(chuàng)作主體的中國畫家，他的主體文化意識、文化氣質(zhì)和文化表現(xiàn)力是創(chuàng)造藝術(shù)本體的決定性因素。周韶華正是將唐宋及以前歷史時期的文化藝術(shù)蘊含的精神灌注入主體意識，從而才能在河流、山脈、海洋等表現(xiàn)對象上識別出崇高，并將其表現(xiàn)出來。

　　 多方汲取藝術(shù)創(chuàng)新創(chuàng)造經(jīng)驗

　　 并融入其“轉(zhuǎn)型”實踐

　　 面對西方繪畫和其他藝術(shù)形式，周韶華提出“橫向移植”。他廣泛借鑒象征主義、表現(xiàn)主義，“以本民族文化為基石”“追尋寫意象征和東方表現(xiàn)主義”。他在技藝層面分析了中西繪畫的區(qū)別，認為“中國畫善于把對象轉(zhuǎn)換成筆墨結(jié)構(gòu)，把表象程式化；西畫善于對團塊結(jié)構(gòu)進行重新組合，甚至打散原型，以強化張力結(jié)構(gòu)，把表象形式化”，他力圖將兩者都調(diào)度到“氣勢”與“力度”的強化表現(xiàn)上，以提煉其山水畫結(jié)構(gòu)樣式。同時，周韶華提煉總結(jié)其水彩畫、油畫創(chuàng)作經(jīng)驗，并將借鑒的觸角延伸至其他門類，他說：“版畫的黑、白、灰效果，水彩畫的水韻和情調(diào)，油畫色彩的響亮、厚度……都給我以很大啟發(fā)?！?

　　 中國畫本身有著深厚的設色傳統(tǒng)，“隨類賦彩，自古有能”“畫家最重設色，故號丹青，其源甚古”。但老莊玄禪的“知白守黑、見素抱樸”“純白素樸、不染纖塵”“玄者，冥也，默然無有也”等哲學思想逐漸滲透至繪畫領(lǐng)域，并在文人畫興起后，塑造了其形態(tài)和樣式?！半S類賦彩”的傳統(tǒng)逐漸沉寂，“水墨暈章”，運墨而成五色成為主流，中國畫日漸絕緣于世界的五彩斑斕。對于色彩問題，周韶華主張將東方的“墨”與西方的“色”融合在一起。他說：“五彩斑斕的光色世界必將給中國水墨畫帶來革新的曙光，引進色彩也是給國畫造血?！彼\用“墨破色，色破墨；濃破淡，淡破濃”和“既發(fā)揮色彩的視覺沖擊力和音樂通感，又靠墨這一極色來控制畫面，還靠墨來加深畫面的厚度與深邃感，墨色互補，交相輝映”，從而使其作品具有了厚重華滋、瑰麗濃烈、水韻流溢、神秘夢幻的色彩風格。

　　 “與天地精神往來”中探尋藝術(shù)之“道”

　　 古代的藝術(shù)家多有深入自然觀察體悟的經(jīng)歷，并在長期的創(chuàng)作實踐中提煉形成了理論。諸如“外師造化，中得心源”“然平生不妄落筆，登臨探索，遇物興懷，胸中磊落，自成丘壑”“不行萬里路，不讀萬卷書，欲作畫祖，其可得乎？”等等，藝術(shù)家通過行旅，飽覽風物并淬煉心智，進而開展創(chuàng)作。周韶華認為，“任何東西都不能代替對生活、自然的這個藝術(shù)現(xiàn)場的直接感受和體驗”。數(shù)十年來，他像徐霞客一樣“窮河沙，上昆侖，歷西域”，前往各處探險考察，足跡遍及神州南北。他將這種行旅視為“文化長征”“三大戰(zhàn)役”?？梢娝皇呛唵蔚厝ァ盀樽鎳胶訉懻铡?，采風寫生，不僅是“窮形盡相”，而是追求“上學以神聽”式的“窮根究源”，體悟天地自然的壯美和其中蘊含的精神文化內(nèi)涵，由此“對藝術(shù)內(nèi)核的道進行觀照”，博大其胸懷，強健其心靈，重塑其“主體”。正是如此，在周韶華的黃河、荊楚、海洋、宇宙等各類題材的作品中，我們都能感受到滿紙“超以象外”的遄飛逸興、縱橫意氣和浩蕩奔涌的崇高精神力量。

　　 中國畫的現(xiàn)代化探索實踐已逾百年，在這一征程中，眾多藝術(shù)家上下求索，各辟蹊徑，各開生面。周韶華通過上述努力，由自信而自覺，樹立強烈的文化主體意識，創(chuàng)新題材樣式、筆墨色彩，創(chuàng)造了“氣勢派”中國畫新風景，其巨大意義將在當下更加多元的中國畫探索實踐中日益顯現(xiàn)。

　　 （原載于《中國美術(shù)報》2023年第44期）

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