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周韶華 狂瀾交響曲 紙本水墨 125cm×248cm 1983年

　　 “國風獵獵——周韶華藝術研究展”近日在中國國家畫院開展，共展出其于20世紀80年代至今創(chuàng)作的130余件作品。周韶華以他的濡染大筆，運用粗礪的線條，淋漓的筆墨，舒張的塊面，濃烈的色調，籠萬象于尺幅，描繪出雄偉磅礴的大山長河與荒原海濱，詩意盎然的白云野花與秋月夕照，并引遠古圖騰、仰韶陶文、碑刻、磚雕、造像等民族文化元素入畫，營造出意象高古、氣象壯闊、氣勢撼人的藝術境界，使觀眾雖然置身展廳，但已然情寄八荒，忘其鄙近，自致遠大。周韶華的山水作品被稱為“氣勢派”，其形成源自他對中國畫的現代轉型的多維度探索。

　　 挖掘傳統(tǒng)文化基因并嵌入主體心智

　　 王夫之在《詩繹》里說：“論畫者曰，咫尺有萬里之勢，一勢字宜著眼?！睆睦L畫的角度來說，“氣勢”概念大體可納入中國文藝傳統(tǒng)中的“氣韻”范疇。自謝赫“六法”提出之后，“氣韻生動”一直是繪畫品評創(chuàng)作的最高標準。但是，“骨法用筆以下，各法可學而能，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得……”周韶華提出“隔代遺傳論”，從某種程度上，即是為面對這一難題，其將理論命名為“隔代遺傳”而非“隔代取法”，在于強調應注重傳承唐宋及以前歷史時期的“文化基因”而非技藝皮相，通過開掘民族文化精神這一“天地秘藏之理”，進而“發(fā)而為書畫”。

　　 周韶華提出，要“咬破文人畫的繭子”。原因在于，文人畫雖幾經攻伐、改革，但其深遠的歷史、精深的理論和巨大的成就高山在前，“余威震于殊俗”，已然形成強大引力場，影響甚至“吞噬”著眾多藝術家。尤其是在自由主義在藝術領域取得主流地位并被賦予了真理性地位的20世紀80年代，文人畫的“文以達吾心，畫以適吾意”“要之皆一戲，不當問拙工。意足我自足，放筆一戲空”“草草不求形似，聊以自娛”等主張與西方文藝思潮中的個人主義、自由主義暗通款曲。自然，藝術須有主體性方才有生命力，但是主體性并不完全等同于絕對的個人主義或自由主義。周韶華對此有深刻認識，他反復提及主體性而非個體性。比如，他曾提出一個“三面一體”結構論，主體是其中之一，指創(chuàng)作者的主體精神。

　　 那么，周韶華的主體精神是什么？周韶華少年從戎，往來烽火鞍馬間數年，他曾說：“在藝術創(chuàng)作中，我所崇尚的超大靈魂和浩然之氣，具體一點說，就是推崇革命英雄主義和革命理想主義?！边@種主體精神和崇尚“性靈”“墨戲”和個人意趣的文人畫精神的主要區(qū)別在于“中心”的不同，或者說是“無我”和“有我”的區(qū)別，李澤厚認為，詩、畫中的美學趣味從北宋前期經后期過渡到南宋，“無我之境”逐漸向“有我之境”推移。周韶華說：“我不在意小我意識的表達，而著力于追求表達華夏民族大靈魂。”可見，周韶華努力擯棄“小我”，將自我中心移置于民族國家的“大我”之中，力圖抒發(fā)整個國家民族的“性靈”，創(chuàng)造出能夠表現“民族整體心理結構與精神力量的象征”的作品。

　　 考古學家嚴文明認為，陶器紋飾不單是裝飾藝術，而且也是民族的共同體在物質文化上的一種表現。石濤說：“上古之畫，跡簡而意淡”“中古之畫，如初唐、盛唐，雄渾壯麗。”從周韶華作品中的那些陶紋、銘文、神獸以及大山大河中，我們不難看出，周韶華的努力構建家國形象、熔鑄民族精神的藝術，與唐宋及以前歷史時期的注重整體性、全景性，力圖凝聚呈現共同體意識的藝術具有內在一致的精神追求和價值取向?；诖?，周韶華引中華文化源頭活水以灌溉創(chuàng)作，同時在題材選擇上放棄了文人畫熱愛的江南山水，而將目光投向了西北的壯闊川岳，再借以俯視式、超廣角的視角以及融通中西的繪畫語言，使其作品擁有了縱橫捭闔、生氣灌注、雄渾博大、宏闊壯觀的氣象。這種氣象，我們在革命領袖毛澤東的詩詞、革命戰(zhàn)士石魯的繪畫中也能深刻地感受到。《黃河魂》中，黃河無涯無際，布滿畫幅，無限廣闊，似動非動，似靜非靜，有“頓失滔滔”之感，凝固如亙古不變的黃土地，前景一座斑駁古舊的符號化的神獸，回首注視黃河，“含不盡之意溢出畫面”。如果把神獸視為中華文化的象征，而把黃河視為中華民族的象征，這件作品的寓意就不言自明：中華民族在古今往復中創(chuàng)造中華文化，而中華文化又在世代賡續(xù)中守衛(wèi)中華民族。由此，作品的永恒、崇高之感躍出尺幅，動人心魄。而《昆侖一截》，又怎能不讓人想到《念奴嬌·昆侖》中的“安得倚天抽寶劍，把汝裁為三截？”不過，周韶華的作品不是詩意畫，因為詩意畫的主體性更多是由詩人而不是畫家賦予的，但在周韶華的作品中，我們能夠感受到畫家強烈的主體意識，即他所謂的崇高“靈魂力量、人格力量、知識力量和情感力量的表現”。

　　 康德認為崇高有兩種，其中一種是力量的崇高，特點在于對象既引起恐懼又引起崇敬的那種巨大力量和氣魄；崇高涉及對象的“無形式”，因為形式都有限制，而崇高對象的特點在于“無限制”或“無限大”，周韶華的作品無疑都以“無限大”的視覺形象引起了人的崇敬之感?？档掠终J為，崇高并不在于對象而在于心靈。周韶華認為，作為創(chuàng)作主體的中國畫家，他的主體文化意識、文化氣質和文化表現力是創(chuàng)造藝術本體的決定性因素。周韶華正是將唐宋及以前歷史時期的文化藝術蘊含的精神灌注入主體意識，從而才能在河流、山脈、海洋等表現對象上識別出崇高，并將其表現出來。

　　 多方汲取藝術創(chuàng)新創(chuàng)造經驗

　　 并融入其“轉型”實踐

　　 面對西方繪畫和其他藝術形式，周韶華提出“橫向移植”。他廣泛借鑒象征主義、表現主義，“以本民族文化為基石”“追尋寫意象征和東方表現主義”。他在技藝層面分析了中西繪畫的區(qū)別，認為“中國畫善于把對象轉換成筆墨結構，把表象程式化；西畫善于對團塊結構進行重新組合，甚至打散原型，以強化張力結構，把表象形式化”，他力圖將兩者都調度到“氣勢”與“力度”的強化表現上，以提煉其山水畫結構樣式。同時，周韶華提煉總結其水彩畫、油畫創(chuàng)作經驗，并將借鑒的觸角延伸至其他門類，他說：“版畫的黑、白、灰效果，水彩畫的水韻和情調，油畫色彩的響亮、厚度……都給我以很大啟發(fā)?！?

　　 中國畫本身有著深厚的設色傳統(tǒng)，“隨類賦彩，自古有能”“畫家最重設色，故號丹青，其源甚古”。但老莊玄禪的“知白守黑、見素抱樸”“純白素樸、不染纖塵”“玄者，冥也，默然無有也”等哲學思想逐漸滲透至繪畫領域，并在文人畫興起后，塑造了其形態(tài)和樣式。“隨類賦彩”的傳統(tǒng)逐漸沉寂，“水墨暈章”，運墨而成五色成為主流，中國畫日漸絕緣于世界的五彩斑斕。對于色彩問題，周韶華主張將東方的“墨”與西方的“色”融合在一起。他說：“五彩斑斕的光色世界必將給中國水墨畫帶來革新的曙光，引進色彩也是給國畫造血?！彼\用“墨破色，色破墨；濃破淡，淡破濃”和“既發(fā)揮色彩的視覺沖擊力和音樂通感，又靠墨這一極色來控制畫面，還靠墨來加深畫面的厚度與深邃感，墨色互補，交相輝映”，從而使其作品具有了厚重華滋、瑰麗濃烈、水韻流溢、神秘夢幻的色彩風格。

　　 “與天地精神往來”中探尋藝術之“道”

　　 古代的藝術家多有深入自然觀察體悟的經歷，并在長期的創(chuàng)作實踐中提煉形成了理論。諸如“外師造化，中得心源”“然平生不妄落筆，登臨探索，遇物興懷，胸中磊落，自成丘壑”“不行萬里路，不讀萬卷書，欲作畫祖，其可得乎？”等等，藝術家通過行旅，飽覽風物并淬煉心智，進而開展創(chuàng)作。周韶華認為，“任何東西都不能代替對生活、自然的這個藝術現場的直接感受和體驗”。數十年來，他像徐霞客一樣“窮河沙，上昆侖，歷西域”，前往各處探險考察，足跡遍及神州南北。他將這種行旅視為“文化長征”“三大戰(zhàn)役”?？梢娝皇呛唵蔚厝ァ盀樽鎳胶訉懻铡?，采風寫生，不僅是“窮形盡相”，而是追求“上學以神聽”式的“窮根究源”，體悟天地自然的壯美和其中蘊含的精神文化內涵，由此“對藝術內核的道進行觀照”，博大其胸懷，強健其心靈，重塑其“主體”。正是如此，在周韶華的黃河、荊楚、海洋、宇宙等各類題材的作品中，我們都能感受到滿紙“超以象外”的遄飛逸興、縱橫意氣和浩蕩奔涌的崇高精神力量。

　　 中國畫的現代化探索實踐已逾百年，在這一征程中，眾多藝術家上下求索，各辟蹊徑，各開生面。周韶華通過上述努力，由自信而自覺，樹立強烈的文化主體意識，創(chuàng)新題材樣式、筆墨色彩，創(chuàng)造了“氣勢派”中國畫新風景，其巨大意義將在當下更加多元的中國畫探索實踐中日益顯現。

　　 （原載于《中國美術報》2023年第44期）

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