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周韶華 狂瀾交響曲 紙本水墨 125cm×248cm 1983年

　　 “國(guó)風(fēng)獵獵——周韶華藝術(shù)研究展”近日在中國(guó)國(guó)家畫(huà)院開(kāi)展，共展出其于20世紀(jì)80年代至今創(chuàng)作的130余件作品。周韶華以他的濡染大筆，運(yùn)用粗礪的線條，淋漓的筆墨，舒張的塊面，濃烈的色調(diào)，籠萬(wàn)象于尺幅，描繪出雄偉磅礴的大山長(zhǎng)河與荒原海濱，詩(shī)意盎然的白云野花與秋月夕照，并引遠(yuǎn)古圖騰、仰韶陶文、碑刻、磚雕、造像等民族文化元素入畫(huà)，營(yíng)造出意象高古、氣象壯闊、氣勢(shì)撼人的藝術(shù)境界，使觀眾雖然置身展廳，但已然情寄八荒，忘其鄙近，自致遠(yuǎn)大。周韶華的山水作品被稱為“氣勢(shì)派”，其形成源自他對(duì)中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的多維度探索。

　　 挖掘傳統(tǒng)文化基因并嵌入主體心智

　　 王夫之在《詩(shī)繹》里說(shuō)：“論畫(huà)者曰，咫尺有萬(wàn)里之勢(shì)，一勢(shì)字宜著眼。”從繪畫(huà)的角度來(lái)說(shuō)，“氣勢(shì)”概念大體可納入中國(guó)文藝傳統(tǒng)中的“氣韻”范疇。自謝赫“六法”提出之后，“氣韻生動(dòng)”一直是繪畫(huà)品評(píng)創(chuàng)作的最高標(biāo)準(zhǔn)。但是，“骨法用筆以下，各法可學(xué)而能，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得……”周韶華提出“隔代遺傳論”，從某種程度上，即是為面對(duì)這一難題，其將理論命名為“隔代遺傳”而非“隔代取法”，在于強(qiáng)調(diào)應(yīng)注重傳承唐宋及以前歷史時(shí)期的“文化基因”而非技藝皮相，通過(guò)開(kāi)掘民族文化精神這一“天地秘藏之理”，進(jìn)而“發(fā)而為書(shū)畫(huà)”。

　　 周韶華提出，要“咬破文人畫(huà)的繭子”。原因在于，文人畫(huà)雖幾經(jīng)攻伐、改革，但其深遠(yuǎn)的歷史、精深的理論和巨大的成就高山在前，“余威震于殊俗”，已然形成強(qiáng)大引力場(chǎng)，影響甚至“吞噬”著眾多藝術(shù)家。尤其是在自由主義在藝術(shù)領(lǐng)域取得主流地位并被賦予了真理性地位的20世紀(jì)80年代，文人畫(huà)的“文以達(dá)吾心，畫(huà)以適吾意”“要之皆一戲，不當(dāng)問(wèn)拙工。意足我自足，放筆一戲空”“草草不求形似，聊以自?shī)省钡戎鲝埮c西方文藝思潮中的個(gè)人主義、自由主義暗通款曲。自然，藝術(shù)須有主體性方才有生命力，但是主體性并不完全等同于絕對(duì)的個(gè)人主義或自由主義。周韶華對(duì)此有深刻認(rèn)識(shí)，他反復(fù)提及主體性而非個(gè)體性。比如，他曾提出一個(gè)“三面一體”結(jié)構(gòu)論，主體是其中之一，指創(chuàng)作者的主體精神。

　　 那么，周韶華的主體精神是什么？周韶華少年從戎，往來(lái)烽火鞍馬間數(shù)年，他曾說(shuō)：“在藝術(shù)創(chuàng)作中，我所崇尚的超大靈魂和浩然之氣，具體一點(diǎn)說(shuō)，就是推崇革命英雄主義和革命理想主義?！边@種主體精神和崇尚“性靈”“墨戲”和個(gè)人意趣的文人畫(huà)精神的主要區(qū)別在于“中心”的不同，或者說(shuō)是“無(wú)我”和“有我”的區(qū)別，李澤厚認(rèn)為，詩(shī)、畫(huà)中的美學(xué)趣味從北宋前期經(jīng)后期過(guò)渡到南宋，“無(wú)我之境”逐漸向“有我之境”推移。周韶華說(shuō)：“我不在意小我意識(shí)的表達(dá)，而著力于追求表達(dá)華夏民族大靈魂?！笨梢?jiàn)，周韶華努力擯棄“小我”，將自我中心移置于民族國(guó)家的“大我”之中，力圖抒發(fā)整個(gè)國(guó)家民族的“性靈”，創(chuàng)造出能夠表現(xiàn)“民族整體心理結(jié)構(gòu)與精神力量的象征”的作品。

　　 考古學(xué)家嚴(yán)文明認(rèn)為，陶器紋飾不單是裝飾藝術(shù)，而且也是民族的共同體在物質(zhì)文化上的一種表現(xiàn)。石濤說(shuō)：“上古之畫(huà)，跡簡(jiǎn)而意淡”“中古之畫(huà)，如初唐、盛唐，雄渾壯麗?！睆闹苌厝A作品中的那些陶紋、銘文、神獸以及大山大河中，我們不難看出，周韶華的努力構(gòu)建家國(guó)形象、熔鑄民族精神的藝術(shù)，與唐宋及以前歷史時(shí)期的注重整體性、全景性，力圖凝聚呈現(xiàn)共同體意識(shí)的藝術(shù)具有內(nèi)在一致的精神追求和價(jià)值取向。基于此，周韶華引中華文化源頭活水以灌溉創(chuàng)作，同時(shí)在題材選擇上放棄了文人畫(huà)熱愛(ài)的江南山水，而將目光投向了西北的壯闊川岳，再借以俯視式、超廣角的視角以及融通中西的繪畫(huà)語(yǔ)言，使其作品擁有了縱橫捭闔、生氣灌注、雄渾博大、宏闊壯觀的氣象。這種氣象，我們?cè)诟锩I(lǐng)袖毛澤東的詩(shī)詞、革命戰(zhàn)士石魯?shù)睦L畫(huà)中也能深刻地感受到?！饵S河魂》中，黃河無(wú)涯無(wú)際，布滿畫(huà)幅，無(wú)限廣闊，似動(dòng)非動(dòng)，似靜非靜，有“頓失滔滔”之感，凝固如亙古不變的黃土地，前景一座斑駁古舊的符號(hào)化的神獸，回首注視黃河，“含不盡之意溢出畫(huà)面”。如果把神獸視為中華文化的象征，而把黃河視為中華民族的象征，這件作品的寓意就不言自明：中華民族在古今往復(fù)中創(chuàng)造中華文化，而中華文化又在世代賡續(xù)中守衛(wèi)中華民族。由此，作品的永恒、崇高之感躍出尺幅，動(dòng)人心魄。而《昆侖一截》，又怎能不讓人想到《念奴嬌·昆侖》中的“安得倚天抽寶劍，把汝裁為三截？”不過(guò)，周韶華的作品不是詩(shī)意畫(huà)，因?yàn)樵?shī)意畫(huà)的主體性更多是由詩(shī)人而不是畫(huà)家賦予的，但在周韶華的作品中，我們能夠感受到畫(huà)家強(qiáng)烈的主體意識(shí)，即他所謂的崇高“靈魂力量、人格力量、知識(shí)力量和情感力量的表現(xiàn)”。

　　 康德認(rèn)為崇高有兩種，其中一種是力量的崇高，特點(diǎn)在于對(duì)象既引起恐懼又引起崇敬的那種巨大力量和氣魄；崇高涉及對(duì)象的“無(wú)形式”，因?yàn)樾问蕉加邢拗?，而崇高?duì)象的特點(diǎn)在于“無(wú)限制”或“無(wú)限大”，周韶華的作品無(wú)疑都以“無(wú)限大”的視覺(jué)形象引起了人的崇敬之感?？档掠终J(rèn)為，崇高并不在于對(duì)象而在于心靈。周韶華認(rèn)為，作為創(chuàng)作主體的中國(guó)畫(huà)家，他的主體文化意識(shí)、文化氣質(zhì)和文化表現(xiàn)力是創(chuàng)造藝術(shù)本體的決定性因素。周韶華正是將唐宋及以前歷史時(shí)期的文化藝術(shù)蘊(yùn)含的精神灌注入主體意識(shí)，從而才能在河流、山脈、海洋等表現(xiàn)對(duì)象上識(shí)別出崇高，并將其表現(xiàn)出來(lái)。

　　 多方汲取藝術(shù)創(chuàng)新創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)

　　 并融入其“轉(zhuǎn)型”實(shí)踐

　　 面對(duì)西方繪畫(huà)和其他藝術(shù)形式，周韶華提出“橫向移植”。他廣泛借鑒象征主義、表現(xiàn)主義，“以本民族文化為基石”“追尋寫(xiě)意象征和東方表現(xiàn)主義”。他在技藝層面分析了中西繪畫(huà)的區(qū)別，認(rèn)為“中國(guó)畫(huà)善于把對(duì)象轉(zhuǎn)換成筆墨結(jié)構(gòu)，把表象程式化；西畫(huà)善于對(duì)團(tuán)塊結(jié)構(gòu)進(jìn)行重新組合，甚至打散原型，以強(qiáng)化張力結(jié)構(gòu)，把表象形式化”，他力圖將兩者都調(diào)度到“氣勢(shì)”與“力度”的強(qiáng)化表現(xiàn)上，以提煉其山水畫(huà)結(jié)構(gòu)樣式。同時(shí)，周韶華提煉總結(jié)其水彩畫(huà)、油畫(huà)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，并將借鑒的觸角延伸至其他門類，他說(shuō)：“版畫(huà)的黑、白、灰效果，水彩畫(huà)的水韻和情調(diào)，油畫(huà)色彩的響亮、厚度……都給我以很大啟發(fā)?！?

　　 中國(guó)畫(huà)本身有著深厚的設(shè)色傳統(tǒng)，“隨類賦彩，自古有能”“畫(huà)家最重設(shè)色，故號(hào)丹青，其源甚古”。但老莊玄禪的“知白守黑、見(jiàn)素抱樸”“純白素樸、不染纖塵”“玄者，冥也，默然無(wú)有也”等哲學(xué)思想逐漸滲透至繪畫(huà)領(lǐng)域，并在文人畫(huà)興起后，塑造了其形態(tài)和樣式。“隨類賦彩”的傳統(tǒng)逐漸沉寂，“水墨暈章”，運(yùn)墨而成五色成為主流，中國(guó)畫(huà)日漸絕緣于世界的五彩斑斕。對(duì)于色彩問(wèn)題，周韶華主張將東方的“墨”與西方的“色”融合在一起。他說(shuō)：“五彩斑斕的光色世界必將給中國(guó)水墨畫(huà)帶來(lái)革新的曙光，引進(jìn)色彩也是給國(guó)畫(huà)造血?！彼\(yùn)用“墨破色，色破墨；濃破淡，淡破濃”和“既發(fā)揮色彩的視覺(jué)沖擊力和音樂(lè)通感，又靠墨這一極色來(lái)控制畫(huà)面，還靠墨來(lái)加深畫(huà)面的厚度與深邃感，墨色互補(bǔ)，交相輝映”，從而使其作品具有了厚重華滋、瑰麗濃烈、水韻流溢、神秘夢(mèng)幻的色彩風(fēng)格。

　　 “與天地精神往來(lái)”中探尋藝術(shù)之“道”

　　 古代的藝術(shù)家多有深入自然觀察體悟的經(jīng)歷，并在長(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐中提煉形成了理論。諸如“外師造化，中得心源”“然平生不妄落筆，登臨探索，遇物興懷，胸中磊落，自成丘壑”“不行萬(wàn)里路，不讀萬(wàn)卷書(shū)，欲作畫(huà)祖，其可得乎？”等等，藝術(shù)家通過(guò)行旅，飽覽風(fēng)物并淬煉心智，進(jìn)而開(kāi)展創(chuàng)作。周韶華認(rèn)為，“任何東西都不能代替對(duì)生活、自然的這個(gè)藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的直接感受和體驗(yàn)”。數(shù)十年來(lái)，他像徐霞客一樣“窮河沙，上昆侖，歷西域”，前往各處探險(xiǎn)考察，足跡遍及神州南北。他將這種行旅視為“文化長(zhǎng)征”“三大戰(zhàn)役”。可見(jiàn)他不是簡(jiǎn)單地去“為祖國(guó)山河寫(xiě)照”，采風(fēng)寫(xiě)生，不僅是“窮形盡相”，而是追求“上學(xué)以神聽(tīng)”式的“窮根究源”，體悟天地自然的壯美和其中蘊(yùn)含的精神文化內(nèi)涵，由此“對(duì)藝術(shù)內(nèi)核的道進(jìn)行觀照”，博大其胸懷，強(qiáng)健其心靈，重塑其“主體”。正是如此，在周韶華的黃河、荊楚、海洋、宇宙等各類題材的作品中，我們都能感受到滿紙“超以象外”的遄飛逸興、縱橫意氣和浩蕩奔涌的崇高精神力量。

　　 中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代化探索實(shí)踐已逾百年，在這一征程中，眾多藝術(shù)家上下求索，各辟蹊徑，各開(kāi)生面。周韶華通過(guò)上述努力，由自信而自覺(jué)，樹(shù)立強(qiáng)烈的文化主體意識(shí)，創(chuàng)新題材樣式、筆墨色彩，創(chuàng)造了“氣勢(shì)派”中國(guó)畫(huà)新風(fēng)景，其巨大意義將在當(dāng)下更加多元的中國(guó)畫(huà)探索實(shí)踐中日益顯現(xiàn)。

　　 （原載于《中國(guó)美術(shù)報(bào)》2023年第44期）

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