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　　 美術(shù)類藝校招生改革，是當(dāng)下一個(gè)熱門話題，今后的美術(shù)生如何培養(yǎng)？比如國(guó)畫專業(yè)生，除了加強(qiáng)書法和文字功課，要不要強(qiáng)化理論修煉？以避免當(dāng)下出現(xiàn)的實(shí)踐與理論兩張皮現(xiàn)象。

　　 再比如，山水畫創(chuàng)作要不要注重寫生訓(xùn)練？答案應(yīng)該是肯定的。有一種觀點(diǎn)，“山水畫寫生”這一概念是近現(xiàn)代才有的。其實(shí)在古代早已存在，謝赫“六法”中的“傳移模寫”便是佐證，只是方法有異而已，古人為體察式的“寫生”行為，即目識(shí)心記法“寫生”為主，這可能與交通、住宿等硬件設(shè)施落后有關(guān)。

　　 時(shí)下山水畫寫生看似很熱鬧，南來(lái)北往、晝夜奮戰(zhàn)的那么多寫生隊(duì)伍中，以純粹中國(guó)畫技法寫生山水者，甚是希少，原因在于真正的筆墨功夫欠缺和取像理念跑偏。改革后的藝術(shù)院校要加強(qiáng)引導(dǎo)，山水畫學(xué)生要做到祛衣受業(yè)練真功，將古人傳承下來(lái)的精妙筆墨技法學(xué)到并為我所用，同時(shí)到大自然中進(jìn)行不斷錘煉，檢驗(yàn)所學(xué)知識(shí)技能并尋找自我。

　　 就山水畫寫生而言，必須要弄清法與理的關(guān)系。這里所說(shuō)的“法”，就是中國(guó)畫技法的多種特殊元素不同于西畫，而“理”則是物象之貌與心象之貌的合理安排和統(tǒng)一關(guān)系。

　　 首先，筆墨是具有至關(guān)重要的語(yǔ)言符號(hào)。當(dāng)一幅中國(guó)畫呈現(xiàn)在眼前之時(shí)，人們對(duì)繪畫的深度解讀是不同的，公說(shuō)公有理，婆說(shuō)婆有理。如果圍繞一個(gè)核心問(wèn)題，即中國(guó)畫的靈魂——筆墨，那很多跑偏的爭(zhēng)論就會(huì)嘎然而止。

　　 筆墨，是中國(guó)畫中一個(gè)永恒的話題，之所以一千多年來(lái)被不斷重復(fù)提及，就是很多畫畫人根本沒有搞懂筆墨為何物及其重要性。筆墨，是中國(guó)畫的核心之核心，脫離筆墨談中國(guó)畫等于在討論不用梁柱建大廈。說(shuō)白了，筆墨就是在中國(guó)畫中，以豐富的書法技法借用多種墨色去營(yíng)造詩(shī)心物象，從而達(dá)到筆墨一體、氣韻生動(dòng)、令人神往的佳境。

　　 既然是中國(guó)山水畫寫生，那么筆墨就是構(gòu)筑物象的根本語(yǔ)言，筆是骨墨是血肉。筆墨不是涂鴉而是重氣韻，宋代韓拙就有這樣的闡述：“凡用筆先求氣韻，次采體要，然后精思?！蓖郛?dāng)下，多少畫者失本求末，不管是寫生還是創(chuàng)作，常常注重構(gòu)成、幾何造型，而忽略用筆用墨。

　　 中國(guó)畫的筆墨是隨著物象的結(jié)構(gòu)而轉(zhuǎn)換筆法墨法，只有掌握豐富的筆墨語(yǔ)言技巧才能營(yíng)造出意境高遠(yuǎn)的作品。從一棵樹到一叢樹，從一塊石到一座山，物象的多少、大小、主次、遠(yuǎn)近、高低、前后，完全要以成熟的筆墨來(lái)體現(xiàn)，如輕重、濃談、枯濕及線條的粗細(xì)、長(zhǎng)短、轉(zhuǎn)折、提按等。而不同書體的線條在國(guó)畫中的使用，除了技法的豐富高級(jí)，還會(huì)給人帶來(lái)不一樣的感官反應(yīng)：魏碑的雄渾，漢隸的清雅或蒼茫，金文的古拙，小篆的沉著，行書的靈巧飄逸，大草的奔放……如果沒有過(guò)硬的書法功底，能駕馭得了這高級(jí)的筆墨語(yǔ)言嗎？

　　 既然說(shuō)是中國(guó)畫，那么就要嚴(yán)格遵循中國(guó)畫的技法和元素進(jìn)行，萬(wàn)不可用中國(guó)畫的工具材料去作西畫的寫生和創(chuàng)作實(shí)踐。說(shuō)白了，筆墨不行，中國(guó)畫創(chuàng)作及山水寫生就等于零。

　　 其次山水畫寫生不是畫風(fēng)景畫照片。中國(guó)畫山水寫生，既要描寫生活，又要生發(fā)心意，重在似與不似之間。當(dāng)下，山水畫寫生往往是停留在最淺層次的對(duì)景式的寫生基礎(chǔ)上，對(duì)著眼前景物依樣畫葫蘆，要么雜亂不堪，要么就是西畫翻版，抑或完全是一幅“照片”復(fù)制，中國(guó)畫的影子則蕩然無(wú)存。

　　 中國(guó)畫藝術(shù)，其實(shí)是要追求畫者靈魂的藝術(shù)，這是我們中國(guó)文化幾千年來(lái)的一個(gè)明顯特征，北宋郭熙在《林泉高致》中，對(duì)山水畫提出了“可觀、可居、可游”的審美標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)提出了“高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”的散點(diǎn)透視觀點(diǎn)，這種散點(diǎn)透視法，其實(shí)就是畫者的心象、心法。

　　 中國(guó)畫山水寫生，也是作者托物言志借以物象來(lái)舒發(fā)胸意的一種方法，如巍巍太行山的傲然屹立，險(xiǎn)峻的華山自然奇趣，以及黃山的玉潔松貞，泰山的雄偉壯麗等?！断叫新脠D》《千里江山圖》等經(jīng)典作品就是例證。

　　 再有山水畫寫生要有古意，但須具時(shí)代性。中國(guó)山水畫，自唐以降傳承有序，南宗北宗承脈清晰。無(wú)論是南宗北宗，只要是正脈都貫穿著兩條主線，一是筆墨，二是古意詩(shī)性。從“二李”將軍到溥儒，從王摩詰到王翚，每一幅作品，無(wú)不筆墨豐富，技法多變，古意盎然。

　　 我們看中國(guó)山水畫，無(wú)論是唐、宋、元、明、清和近現(xiàn)代的山水畫，只要是真正的經(jīng)典名作，都表現(xiàn)出一種富貴、吉祥、清高、雅麗這樣的氣息，絕不會(huì)出現(xiàn)一點(diǎn)點(diǎn)蓬頭垢面、污穢濁氣。雖然畫面有限，但氣象遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出眼睛所能涵蓋的景觀，這實(shí)際上是一種人格化情緒的再現(xiàn)，且超越了人類一般的情感。

　　 這種與宇宙精神往來(lái)的圖像，不只是一幅簡(jiǎn)單的作品，它是一種境界，一種精神，一種天地的精神，更是一種正能量的引導(dǎo)。真正的山水畫家，必須是內(nèi)心陽(yáng)光、氣場(chǎng)較大，又有責(zé)任心的人，決不會(huì)胡涂亂抹去營(yíng)造一個(gè)讓人睹之不爽并產(chǎn)生恐懼的精神世界。

　　 誠(chéng)然，追求古意并不是提倡去復(fù)制、抄寫、搬移古人的作品，而是要用古人的技法、理念去營(yíng)造具有時(shí)代性的作品。重古意，是要將作品畫得古厚，有古韻味，注入文雅元素，讓人尋味耐看。而時(shí)代性，則是在古意的基礎(chǔ)上植入當(dāng)代符號(hào)，如當(dāng)代建筑、車、船、橋以及人。自然景觀沒有古今之分，而人文景觀具有強(qiáng)烈的時(shí)代性，山水畫寫生以當(dāng)代人文景觀與自然景觀的有機(jī)融合，正是將傳統(tǒng)藝術(shù)烙上了時(shí)代印記，達(dá)到古意而很當(dāng)代的效果。

　　 還有山水畫寫生要注重個(gè)性面貌。翻開傳統(tǒng)經(jīng)典，展子虔、李思訓(xùn)、李昭道、董源、巨然、李成、范寬、郭熙、李唐，以及“元四家”“明四家”“四王”“四僧”等，每一位畫家除了傳統(tǒng)筆墨技法過(guò)硬、傳承有序，都有自己的符號(hào)風(fēng)格。再看當(dāng)今畫壇的山水畫，多少人幾乎千人一面，無(wú)論是寫生還是創(chuàng)作，“多胞胎”“孿生兄弟姐妹”比比皆是。

　　 成熟的個(gè)人筆墨語(yǔ)言，并不是臆造，而是必須建立在吃透并傳承古代經(jīng)典技法基礎(chǔ)之上，否則就是歪門邪道甚至是騙人。

　　 在寫生過(guò)程中，觀景就是一個(gè)心游的過(guò)程，而對(duì)景象打散、重組，其實(shí)就是一種變體臨創(chuàng)的訓(xùn)練。然后抽取大自然物象的精彩部分，重新組合，為我所用，在傳承古人筆墨基礎(chǔ)上達(dá)到筆隨心運(yùn)而形成個(gè)性化筆墨語(yǔ)言。真正的寫生不是將物象直接入畫，而是經(jīng)過(guò)主觀提煉改造之后表現(xiàn)自我，與他人拉開距離。

　　 新時(shí)代需要中國(guó)畫山水畫的敬業(yè)者、繼承者和開拓者，但愿藝術(shù)院校招生改革后的山水畫專業(yè)學(xué)生，是新生代中不一樣的前行者。

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