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　　改革開放以來，人們的審美意識(shí)和生活環(huán)境不斷變化發(fā)展。西方藝術(shù)思潮的涌入使中國(guó)傳統(tǒng)人物畫的空間表達(dá)受到較大影響。一些中國(guó)畫家對(duì)表現(xiàn)空間有了新思考，一改傳統(tǒng)式單一的空間表現(xiàn)方式，打破了空間的有限表述，形成了百家爭(zhēng)鳴的藝術(shù)新思潮、新局面。

中西方繪畫空間意識(shí)的區(qū)別

　　自然空間是繪畫空間的來源。繪畫空間由自然空間的多義性與復(fù)雜性發(fā)展而來。自然空間相比于繪畫空間而言，在目之所及的相對(duì)范圍內(nèi)具有可測(cè)量性。繪畫空間一方面來講它不是物質(zhì)的，雖然視知覺可以感受到，但有的并不是真實(shí)存在的。它是藝術(shù)家根據(jù)對(duì)自然世界的感知、感悟，通過自己的獨(dú)立思考，運(yùn)用繪畫的一些技法在畫面構(gòu)建出一個(gè)具有藝術(shù)性和情感性的虛擬空間，更具有審美價(jià)值。另一方面，繪畫空間又是物質(zhì)的自然空間的反映，它需要通過客觀存在的物質(zhì)將其呈現(xiàn)出來，是經(jīng)由客觀到主觀又回到客觀的一個(gè)過程。而中國(guó)寫意人物畫注重了前者，西方人物畫側(cè)重了后者。

　　受西方繪畫藝術(shù)影響，一向秉承既源于生活實(shí)踐又高于生活實(shí)踐理念的中國(guó)文化藝術(shù)，其中包括中國(guó)寫意人物畫在注重“虛擬空間”的同時(shí)，也逐漸考慮“真實(shí)空間”的表達(dá)。

畫面非邏輯性空間的表達(dá)

　　伴隨著社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展，西方畫家開始尋找表現(xiàn)畫面空間的新方法。畫家從日常生活中提取材料，以一種不真實(shí)的方式將其結(jié)合起來，把不可能存在于現(xiàn)實(shí)世界、超越自然邏輯的夢(mèng)境和幻覺作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，這些以立體主義和超現(xiàn)實(shí)主義為代表的畫家擺脫原有的空間與時(shí)間，重新定位了繪畫中的客觀。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中的這種空間自由，啟發(fā)了許多現(xiàn)代中國(guó)畫家，也給當(dāng)代畫家提供了表達(dá)現(xiàn)代人心理狀態(tài)的新手段。

　　比如當(dāng)代寫意人物畫家曾健勇就采用了這種超現(xiàn)實(shí)主義的方法，將超現(xiàn)實(shí)主義的場(chǎng)景融入到自己的作品中，并逐漸增加風(fēng)景在自己繪畫中的比例，從而擴(kuò)大了自己繪畫風(fēng)格的界限。《規(guī)訓(xùn)者·啟示》畫面中穿著黑色披風(fēng)的男孩，既有著藝術(shù)家早期繪畫中常見的少年形象，同時(shí)又有著更多超現(xiàn)實(shí)意味。藝術(shù)家十分聰慧地在現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)中間設(shè)立了說不清道不明的邏輯順序，贏得了新的生存與發(fā)展空間。

　　又比如黨震利用紀(jì)念碑式的人物形象來講述自己對(duì)都市人物水墨的新體驗(yàn)，把西方超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中的形式運(yùn)用到畫面中，將人物“程式化”、將場(chǎng)景構(gòu)圖戲劇化，營(yíng)造出一個(gè)奇幻的舞臺(tái)空間。符號(hào)化的造型與多個(gè)不同視角下的空間共同構(gòu)成一個(gè)虛幻的畫面。

畫面空間的平面化趨勢(shì)

　　在現(xiàn)當(dāng)代水墨人物畫中，畫面空間越來越趨于平面化，這種變化和西方藝術(shù)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的影響是分不開的。其中以色彩平涂、裝飾性繪畫和分解解構(gòu)這三種為主要表現(xiàn)手法。

　　野獸派的代表畫家馬蒂斯將色彩的平涂發(fā)揮到了極致。他的《舞蹈》以極其簡(jiǎn)練的線條勾勒出人體的動(dòng)態(tài)，將顏色區(qū)域化，用平涂的手法將畫面空間平面化?！都t色的和諧》在色彩平涂的背景基礎(chǔ)上，在桌布、服飾等處理上又加入了裝飾性的元素。這種色彩平涂加裝飾元素的運(yùn)用，使畫面空間在視覺上更加平面化。

　　在20世紀(jì)西方立體主義畫派的代表畫家畢加索創(chuàng)作的《格爾尼卡》中，將所畫的人和物進(jìn)行拆解、變形、分割，然后再將其重新組合，打破了空間的界限，形成一種新的表現(xiàn)形式。而這種新的表現(xiàn)形式將畫面空間的復(fù)雜性提升到了新的高度，反而加深了畫面空間的平面化趨勢(shì)。這些也影響到中國(guó)畫家的創(chuàng)作。

　　比如在畫家王彥萍的《人物》中，將人物歸納為簡(jiǎn)單的縱向長(zhǎng)方形，而人物左右兩側(cè)是橫向分布的幾何形體和不規(guī)則圖形，且都是圍繞中心展開，增添了畫面起伏，也呼應(yīng)了主題形象，使之避免畫面單調(diào)感。畫面中利用光影明暗對(duì)比將畫面分割，又將人物和物體用幾何造型的方式重組，強(qiáng)化重點(diǎn)物體的邊緣線，將復(fù)雜的畫面關(guān)系簡(jiǎn)單化，突出了形與形之間的對(duì)比，以畫面之間形象的重疊、錯(cuò)落來表現(xiàn)前后的空間關(guān)系，以分解重構(gòu)的方式使復(fù)雜的空間關(guān)系趨向平面化。

　　可見，中國(guó)水墨人物繪畫空間平面化是時(shí)代的產(chǎn)物，與社會(huì)的進(jìn)步、科技的發(fā)展及西方繪畫思想影響密不可分，也是藝術(shù)家嘗試的新的繪畫語(yǔ)言和藝術(shù)的表現(xiàn)形式，能更好反映出藝術(shù)家的思想和時(shí)代精神。

　　中國(guó)人物畫的空間意識(shí)和個(gè)人境界既是自由精神的結(jié)果、活生生的本質(zhì)形式和感知，也是造型藝術(shù)傳承和再創(chuàng)作過程的理性推理。無(wú)論是在西方繪畫還是中國(guó)繪畫中，藝術(shù)家都不只是被動(dòng)地追隨外部世界、獨(dú)特地模仿外部世界、為繪畫形象尋找靈感，而是堅(jiān)持向內(nèi)看，建立外部與內(nèi)部的和諧，用理性規(guī)律平衡繪畫的方向和語(yǔ)言。在堅(jiān)持全球視野、秉承自身筆墨傳統(tǒng)下，相信當(dāng)代中國(guó)人物畫的空間表達(dá)一定會(huì)呈現(xiàn)出更多的可能性。

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