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《荷蘭花田》（Blumenbeete in Holland），梵高（Vincent Willem van Gogh，1853-1890），約1883年，美國華盛頓國家畫廊藏品藏品（National Gallery of Art，Washington）

　　撰文_李莞潸

　　威廉·德·茲瓦特在海牙畫派中脫穎而出，可以說全靠“色彩”。海牙畫派代表了荷蘭印象派的起點，它在色彩處理上從自然主義到印象派及現(xiàn)代主義自由發(fā)展的道路上發(fā)揮著核心作用。

　　梵高在《荷蘭花田》中雖然使用的是海牙畫派的柔和色調(diào)，但賦予了風信子田更多彩的光芒，這種配色在他的早期作品中并不常見，已經(jīng)暗示了梵高后期風景畫獨樹一幟的色彩處理方法。

雅各布·凡·盧伊（Jacobus van Looy，1855-1930），上圖：《國王節(jié)》（Oranjefest），1890-1892，荷蘭國立博物館藏品（Rijksmuseum Amsterdam）；下圖：《七月-夏日繁花》（July-Summer Luxuriance），1900，荷蘭阿姆斯特丹市立博物館藏品（Stedelijk Museum Amsterdam）

　　雖然阿姆斯特丹印象派畫家仍然使用海牙畫派柔和的棕灰色調(diào)色板，但色彩使其向著現(xiàn)代主義更近了一步。雅各布·凡·盧伊形容自己是“意外降生的畫家和作家”，孤兒院出身的他憑借非凡的繪畫天賦進入阿姆斯特丹國立藝術(shù)學(xué)院的大門，現(xiàn)場兩幅絢爛的作品是對他天賦的最佳詮釋。

費迪南德·哈特·尼布里希（Ferdinand Hart Nibbrig，1866-1915），上圖：《在贊德弗特的沙丘上》（At the Dunes，Zandvoort），1891/92，荷蘭拉倫辛格博物館藏品（Singer Laren）；下圖：《佐特蘭德風光》（View of Zoutelande on the Island of Walcheren），1900-1912，荷蘭國立博物館藏品（Rijksmuseum Amsterdam）

　　費迪南德·哈特·尼布里希最初用印象派的元素進行寫實繪畫，在1880年代末前往巴黎學(xué)習時受到梵高和喬治·秀拉的影響，開始轉(zhuǎn)向新印象主義的點彩派（Pointillismus），他也是最早將發(fā)光主義（Luminist）引入荷蘭的藝術(shù)家之一。

《布拉里克姆午后》（Afternoon，Blaricum），柯·布雷曼（Co Breman，1865-1938），1903，荷蘭拉倫辛格博物館藏品（Singer Laren）

　　以點彩派和發(fā)光派（Luminismus）進行創(chuàng)作的柯·布雷曼常與費迪南德·哈特·尼布里格一同被提及，二人被認為是拉倫藝術(shù)家村最重要的點彩畫家，也是荷蘭最早一批采用點畫技術(shù)的畫家?？隆げ祭茁晟贂r和哥哥埃弗特·布雷曼（Evert Breman，1859-1926）一同逃離思想閉塞的家鄉(xiāng)、前往阿姆斯特丹，哥哥后來成為阿姆斯特丹的城市建筑師，兄弟倆在各自的領(lǐng)域都是相當發(fā)光的那一個。

　　不過要論革新，揚·托洛普才是世紀交替年代的荷蘭、乃至整個歐洲藝術(shù)的關(guān)鍵人物，他一生多次改變自己的的藝術(shù)風格，只身行過現(xiàn)實主義、印象派、新印象派（Neo-Impressionism）、后印象派（Post-Impressionism）、象征主義，在新藝術(shù)運動中也是分離派繞不開的人物。

《三朵金花》（Trio Fleuri），揚·托洛普（Jan Toorop，1858-1928），1885，荷蘭海牙美術(shù)館藏品（Kunstmuseum Den Haag）

　　1886年，揚·托洛普是第一位使用點彩派技術(shù)的荷蘭畫家。三年后，他牽頭舉辦了點彩派在荷蘭的首次展覽，反響嘛，就是沒什么反響……1892年，揚·托洛普再次舉辦點彩派專展，將修拉、西涅克等名家的畫作帶到荷蘭，在這次展覽后，眾多荷蘭藝術(shù)家開始加入點彩派。對點彩派來說，光與色彩的可視化比作品的主題更重要，它為荷蘭藝術(shù)引入了前所未有的色彩強度。

《沐浴在十一月陽光下的雙柳》（Two Willows-November Sun），揚·托洛普（Jan Toorop，1858-1928），1889，荷蘭海牙美術(shù)館藏品（Kunstmuseum Den Haag）

　　梵高的作品首次在荷蘭展出也是揚·托洛普的手筆，那是在1892年，展覽背靠先前提到的“海牙藝術(shù)圈”而舉辦。梵高的這次展覽獲得了巨大成功，“海牙藝術(shù)圈”的前衛(wèi)聲譽也隨之建立?？上У氖?，彼時距離梵高離世已有兩年。再之前兩年，安東·莫夫突發(fā)心臟病離世，梵高畫下《盛開的桃樹》作為對他最后的致敬。

《盛開的桃樹（紀念莫夫）》*（Blühende Pfirsichb?ume / Souvenir de Mauve），文森特·梵高（Vincent Willem van Gogh，1853-1890），1888，荷蘭庫勒-穆勒博物館藏品（Kr?ller-Müller Museum） 圖片來源：庫勒-穆勒博物館

　　與梵高同樣于1890年離世的還有79歲的約翰內(nèi)斯·比爾德，這位海牙畫派元老在他鐘愛一生的奧斯特貝克與人間告別了。同一年，蒙德里安在海牙的一次展覽上首次公開亮相。

　　蒙德里安與梵高、揚·托洛普并列同為1900年前后最重要的荷蘭藝術(shù)家，他也是從海牙畫派、荷蘭印象派、點彩派、發(fā)光派一路走過，在追求個人風格的探索之路上愈發(fā)自由。來看這幅《多彩楊樹》，蒙德里安起初是用棕和綠的色調(diào)來描繪這幅風景畫，但在與揚·托洛普相遇后，他用鮮艷的顏色改寫了作品。這幅作品在1909年展出時令評論家們感到震驚，其中一位評論家認為畫出這種畫的是神經(jīng)病——字面意思，這是精神疾病的表現(xiàn)——要按這種說法，這才哪兒到哪兒，展覽現(xiàn)場接下來的這一區(qū)可太“精”彩了——自從得了“精神病”，整個人更精神了。

《多彩楊樹》（Row of Eleven Poplars in Red,Yellow,Blue,and Green），皮特·蒙德里安（Piet Mondrian，1872-1944），1908，荷蘭視覺藝術(shù)博物館藏品（Museum de Fundatie，Zwolle）

　　如果說1890年代由點彩派引入的色彩爆炸是荷蘭現(xiàn)代繪畫發(fā)展史上的重要一步，那么野獸派無疑是為荷蘭藝術(shù)家們釋放了又一個色彩核彈。使用大色塊為特征的荷蘭發(fā)光派更接近野獸派，藝術(shù)家的重點不再是真實地描繪大自然，而是個人情感的表達，比如揚·斯萊特斯畫月夜時，更多是在表達他所感知的夜間氛圍；而相隔20年，同樣是畫拉倫藝術(shù)家村的農(nóng)舍，他與安東·莫夫的用色也全然不同；《騎自行車的人》則是既有野獸派的自由色彩，陽光中的黃點又是點彩派的回響。

《月夜》（Moon Night II,Laren），揚·斯萊特斯（Jan Sluijters，1881-1957），1911，荷蘭海牙美術(shù)館藏品（Kunstmuseum Den Haag）

上圖：《菜園》（The Vegetable Garden），安東·莫夫（Anton Mauve，1828-1888），約1885-1888，荷蘭國立博物館藏品（Rijksmuseum Amsterdam）;下圖：《農(nóng)舍景觀》（Landschaft mit Bauernhof），揚·斯萊特斯（Jan Sluijters，1881-1957），1909，荷蘭拉倫辛格博物館藏品（Singer Laren）

《騎自行車的人》（Cyclists in a Landscape near Laren），揚·斯萊特斯（Jan Sluijters，1881-1957），約1911，荷蘭拉倫辛格博物館藏品（Singer Laren）

　　野獸派是在1905年左右開始對荷蘭藝術(shù)產(chǎn)生影響，也是在1905年，阿姆斯特丹市立博物館舉辦了梵高大型展覽，囊括展出梵高的474件作品，包括他在1890年自盡前創(chuàng)作的最后一幅作品《麥田群鴉》。

《麥田群鴉》*（Wheat Field with Crows），文森特·梵高（Vincent Willem van Gogh，1853-1890），1890年7月，荷蘭阿姆斯特丹梵高博物館藏品（Van Gogh Museum） 圖片來源：阿姆斯特丹梵高博物館

　　同野獸派一樣，梵高晚期作品中對色彩的激進處理方式也給予了荷蘭藝術(shù)家們無限靈感。荷蘭畫家、版畫家迪門·蓋斯特爾（Dimmen Gestel，1862-1945）曾與梵高一起在戶外作畫，他的侄子利奧·蓋斯特爾與蒙德里安、揚·托洛普、揚·斯萊特斯同為荷蘭發(fā)光派最重要的代表，也是荷蘭最重要的現(xiàn)代藝術(shù)家之一。

《秋》（Herbst），利奧·蓋斯特爾（Leo Gestel，1881-1941），1911，荷蘭海牙美術(shù)館藏品（Kunstmuseum Den Haag）

　　荷蘭發(fā)光派中有一位極其出色的女藝術(shù)家雅格巴·凡·希姆斯凱克，她來自荷蘭代爾夫特的一個古老貴族家庭，祖上還出過另一位著名畫家馬爾滕·范·海姆斯凱克（Maerten van Heemskerck，1498-1574）。

　　發(fā)光主義與印象派一樣強調(diào)光的效果，但這兩種風格明顯不同，發(fā)光主義的特點是注重細節(jié)和隱藏筆觸，而印象派的特點是缺乏細節(jié)和強調(diào)筆觸。雅格巴在《兩棵樹》中的色彩運用明亮柔和卻大膽，讓風景顯得戲劇張力十足，也現(xiàn)代感十足，與近百年后英國當代藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼的《三棵樹》放在一起可謂相映成趣。

上圖：《兩棵樹》（Two Trees），雅格巴·凡·希姆斯凱克（Jacoba van Heemskerck，1876-1923），1910，荷蘭海牙美術(shù)館藏品（Kunstmuseum Den Haag）；下圖*：《蒂克森代爾的三棵樹（秋景）》（Three Trees near Thixendale-Autumn），大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney，1937年7月9日－），2007-2008，?伍爾特收藏（Würth Collection / Sammlung Würth）

　　在雅格巴·凡·希姆斯凱克創(chuàng)作《兩棵樹》的1910年，隨著威廉·馬里斯離世，初代海牙畫派僅剩下約瑟夫·伊斯雷爾（1911年）、亨德里克·威廉·梅斯達格（1915年）、馬蒂斯·馬里斯（1917年）還在世。同一年，揚·斯萊特斯與荷蘭畫家、藝術(shù)評論家和收藏家康拉德·基克特（Conrad Kickert，1882-1965）聯(lián)合創(chuàng)立荷蘭進步藝術(shù)家協(xié)會“現(xiàn)代藝術(shù)圈”（Moderne Kunstkring），該組織每年會策劃舉辦荷蘭本土和國外的前衛(wèi)藝術(shù)展。在1911年舉辦的首次展覽上，立體派畫作首次在荷蘭展出，參展藝術(shù)家包括立體主義運動的創(chuàng)立者畢加索和喬治·布拉克。

　　海牙畫派和阿姆斯特丹印象派各自只為荷蘭藝術(shù)引入了一種新風格，但在1910年之后，如同歐洲其他國家的前衛(wèi)藝術(shù)一樣，荷蘭的前衛(wèi)藝術(shù)開始呈現(xiàn)百花齊放的姿態(tài)，立體主義、表現(xiàn)主義、未來主義紛至沓來，新藝術(shù)的迅速發(fā)展提供了更多選擇，色彩和形式似乎比以往任何時候都更加多變。

　　1913年，“”荷蘭藝術(shù)家協(xié)會（Hollandsche Kunstenaarskring）成立，該組織約20名藝術(shù)家都是有意識地使用明亮的色彩，與海牙畫派的灰調(diào)形成鮮明對比，蒙德里安、揚·托洛普、揚·斯萊特斯、利奧·蓋斯特爾都在其中，而這些人也在向著現(xiàn)代的方向繼續(xù)躍進。

　　利奧·蓋斯特爾是最早嘗試立體主義和表現(xiàn)主義的荷蘭藝術(shù)家之一，《果園》中富有節(jié)奏的律動、縱深的效果和明亮的色彩是荷蘭立體主義的典型特征。

《果園》（Orchard），利奧·蓋斯特爾（Leo Gestel，1881-1941），1913，私人藏品，2008年出借展出于荷蘭鹿特丹博伊曼斯·范伯寧恩美術(shù)館（Museum Boijmans Van Beuningen，Rotterdam）

　　不再留戀發(fā)光主義后，更深邃的顏色、更強烈的明暗對比、更寬廣的筆觸成為利奧·蓋斯特爾的繪畫特征。在創(chuàng)作《貝姆斯特的農(nóng)場》的1915年，利奧從阿姆斯特丹搬至荷蘭北部濱海小城貝亨（Bergen），在那里他加入了表現(xiàn)主義的“貝亨畫派”（Bergen School）。

《貝姆斯特農(nóng)場》（Farm in Beemster），利奧·蓋斯特爾（Leo Gestel，1881-1941），1915，荷蘭格羅寧格博物館藏品（Groninger Museum，Leihgabe）

　　利奧·蓋斯特爾畫下立體主義《果園》的1913年，雅格巴·凡·希姆斯凱克也繪出了立體主義的《林地》，不過畫面兩側(cè)樹木彎曲的線條是她未來幾年表現(xiàn)主義的預(yù)示，雅格巴并未在立體主義停留太久。

《林地》（Woodland I），雅格巴·凡·希姆斯凱克（Jacoba van Heemskerck，1876-1923），1913，荷蘭海牙美術(shù)館藏品（Kunstmuseum Den Haag）

　　同樣是在1913年，雅格巴受到赫爾瓦特·瓦爾登（Herwarth Walden，1878-1941）邀請，攜四幅作品前往位于柏林的狂飆畫廊（Der Sturm）參加展覽。赫爾瓦特·瓦爾登被公認為是20世紀初德國先鋒藝術(shù)（表現(xiàn)主義、未來主義、達達主義、新客觀主義等）最為重要的發(fā)現(xiàn)者及推動者之一，他在1910年創(chuàng)辦的《狂飆》雜志及1912年開始經(jīng)營的狂飆畫廊是當時德國先鋒藝術(shù)家的重要“據(jù)點”及風向標。

　　在柏林的展覽上，雅格巴被以康定斯基和弗蘭茨·馬爾克為首的“青騎士”（Der Blaue Reiter）所吸引，并影響了其隨后的創(chuàng)作風格。此后，識才并惜才的瓦爾登開始擔任雅格巴的經(jīng)紀人，擁有其作品度假銷售權(quán)和展出權(quán)，雅格巴成為狂飆藝術(shù)學(xué)校的老師，定期登上《狂飆》雜志并成為展覽?？?。可惜紅顏易逝，雅格巴在47歲時撒手人寰，瓦爾登為她在柏林組織了特別回顧展，并用《狂飆》藝術(shù)書的第七卷來紀念她。

雅格巴·凡·希姆斯凱克（Jacoba van Heemskerck，1876-1923），上圖：《86號組合物》（Composition No.86），1918，荷蘭拉倫辛格博物館藏品（Singer Laren）；下圖：《107號組合物》（Composition No.107），1920，荷蘭海牙美術(shù)館藏品（Kunstmuseum Den Haag）

　　那是一個充滿變革的年代，藝術(shù)家們在尋找自我的藝術(shù)之路上步履不停。蒙德里安在畫下《夜風車》的1917年，發(fā)表了他的抽象理論。在展覽現(xiàn)場，《夜風車》的旁邊擺放的是兩年后創(chuàng)作的《網(wǎng)格8的組成》，被蒙德里安描述為星空的重建，這是他搬到法國巴黎之前在荷蘭畫的最后一幅作品。蒙德里安最終從具象繪畫轉(zhuǎn)向抽象風格，成為20世紀抽象藝術(shù)的先驅(qū)、風格派運動中最有名的藝術(shù)家。

皮特·蒙德里安（Piet Mondrian，1872-1944），荷蘭海牙美術(shù)館藏品（Kunstmuseum Den Haag），中圖：《夜風車》（Windmill in the Evening），1917；下圖：《網(wǎng)格8的組成》（Composition with Grid 8 ），1919

　　至此，自1840年代至1910年代行駛的荷蘭印象派藝術(shù)火車已駛向云外，一代人老去，但總有人正年輕。（全文完）

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