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　　今天，由于上海的開放和包容，讓我們得以有機會看到很多西方大師的作品。近十年來，西方引進的藝術特展源源不斷，今年到達高峰。然而，當我們對西方的諸多大師越來越熟悉和了解的同時，對于中國自己的藝術大師，又知道多少呢？

　　一定程度上可以說，中國普通大眾對于國內藝術大師的了解基本來自拍賣價格，對于那些拍出天價的近現代藝術大師和當代藝術家，新聞媒體通常會大量報道，一些在市場上受到追捧的藝術家因而獲得廣泛的社會知名度。在這里，藝術的商業(yè)性和新聞性起到了決定性的作用。老百姓對于藝術的認知，就是誰的價格高，誰有名，誰就畫得好，這是一種嚴重誤導。事實上，藝術的商業(yè)價值是一時的，會隨著時間的流逝出現很大的波動和起伏，并不代表它的藝術價值和學術價值。同樣，藝術的新聞效應也并不代表它的歷史意義和社會價值，很多時候只是一種短暫的藝術現象，藝術的商業(yè)價值和新聞效應很多是經不起歷史考驗的。在西方藝術界，藝術作品和藝術家的價值更多倚重的是美術館的評價標準體系，站在藝術史的角度來選擇和評價藝術作品，由此確立美術館的經典意識和美術館的學術權威性，這是現代美術館一個重要的公共性功能和責職。西方藝術市場上的價格通常更為可信，就是因為基本由美術館掌控著藝術的話語權和權威性。

　　美術館靠學術性來建立它的話語權和權威性，這種學術性則靠研究、收藏、展示與教育四位一體來建構。具體來說，首先是對一些藝術大師的學術性研究，對一些藝術思潮和藝術現象的學術性的探討，包括對某些學術議題的展開和論辯，來梳理和挖掘藝術發(fā)展的線索與脈絡。其次通過對那些在藝術史上留下重要印跡的作品的收藏，由此展開對藝術作品深入持久的專題研究，既為研究性展覽奠定扎實的基礎，又為后續(xù)進行更大范圍的歷史性建構積累更豐富的素材。第三，把學術性研究的成果有效地轉化為展覽的呈現，為社會各界和公眾所共享，這是現代美術館非常重要的社會功能。第四，美術館以展覽為依托，開展研討、講座、對談、導覽、美育課堂、親子活動等豐富多彩的公共教育活動，逐漸建立起在公眾中的影響力和專業(yè)領域的話語權，進而引導藝術整個生態(tài)的良性循環(huán)與發(fā)展。

　　而現實是，中國的美術館歷史還相對較短，20世紀中國社會又經歷了各種戰(zhàn)亂和劫難，藝術作品和藝術文獻的毀壞與丟失非常慘重。除了這些客觀因素之外，還有主觀意識的不到位，收藏經費的短缺，都導致國內的美術館普遍沒有開展系統(tǒng)性收藏、梳理和展示。很多藏有優(yōu)質藝術作品的人，也沒有受到社會機制的鼓勵而將藏品捐贈給美術館做永久的保存，從而導致美術館錯失收藏本國或世界范圍重要而又有意義的藝術作品的機會。這樣的結果就是，我們在中國的美術館幾乎看不到完整的中國美術史，尤其中國近現代美術史脈絡的陳列或呈現，因此，中國的美術館對美術史話語的敘事建構基本是缺席的。一方缺席，另一方就取而代之，于是普通百姓對藝術的了解與認知就深受市場的商業(yè)邏輯影響，出現誤導、盲目、偏差也在所難免。

　　比如陳逸飛，他大概是國內第一個通過作品的拍賣價格而被老百姓所熟悉的著名畫家，但普通大眾對他的認識其實是有嚴重誤差的。因為拍賣市場上經常流通的是陳逸飛《海上舊夢》《麗人行》這類東方仕女，或者《小提琴》《提琴手》這類西方美人，亦或是《故鄉(xiāng)的回憶——雙橋》這類江南水鄉(xiāng)的作品，以為陳逸飛的最大才能就是專門畫這些帶有古典風情的商業(yè)畫家。事實上，陳逸飛對中國美術史的貢獻，卻完全不是這類作品，而是《紅旗》《開路先鋒》《黃河》《占領總統(tǒng)府》這種大型歷史題材的創(chuàng)作，或者現實題材的主題性創(chuàng)作，尤其是他和魏景山合作的《占領總統(tǒng)府》，代表了中國現實主義美術創(chuàng)作的最高峰。

　　再比如趙無極，他和陳逸飛都是拍賣市場上的寵兒，但人們對他的認知其實也非常有限。最近，中國美術學院美術館推出“大道無極——趙無極百年回顧特展”，以個案研究的方式，對趙無極的藝術人生、學術脈絡和精神譜系進行系統(tǒng)梳理。通過美術館這種學術性展覽的推介，根本上改變了我們過去對于趙無極相對單一和扁平化的認識，知道了他是經歷了漫長的摸索與掙扎，從“克利時期”到“甲骨文時期”，再從形象和字符中解脫出來，進入“狂草時期”，最終才取得他在抽象藝術領域的輝煌成就。

　　隨著經濟能力的提升，美術館和博物館面對收藏不足這塊短板，無論是國內高規(guī)格的特展還是海外引進大展，如今都可通過借展得以解決或者規(guī)避，但研究能力的不足，學術推廣的欠缺，這些問題卻越來越凸顯。比如今年，紹興博物館（徐渭藝術館）主辦了“筆無常法雅麗豐繁——任伯年繪畫作品展”，邀集了故宮博物院、中國美術館、上海博物館等國內24家文博機構的158件（組）書畫精品同時展出，其中一級文物27件、二級文物32件、三級文物79件。這樣高格規(guī)的展覽，經費投入很高，地方政府不可謂不重視，但遺憾的是，沒有進行全國范圍內相關專家學者的學術研討和廣泛交流，沒有就此匯聚海內外對任伯年研究的最新研究成果。對于接下去進一步開展任伯年的個案研究，亦或海派的研究沒有因此積攢下更多寶貴的學術成果和學術資源，由此可能錯失建立學術話語權的機會，也可能錯失后續(xù)將文博資源轉換為更豐富的當代文旅產品的機會。所以作為對一位大師的研究性展覽來說，展覽展示果然重要，但相關學術推廣和研討交流同樣重要，否則就沒有充分利用時機和資源，讓寶貴的文博資源充分發(fā)揮出其應有的價值。

　　面對藏品不足這樣一個實際問題，借展之外，美術館是否還可以有別的辦法進行突破？今年下半年，在上海舉辦的“大師之道”學術系列活動，就是對業(yè)內這一普遍困境的一種有益嘗試和探索?！按髱熤馈睂W術系列活動共紀念和推出四位大師，但除了“勇猛精進——俞云階文獻展”之外，另外三位大師吳大羽、周碧初、哈定的推介，作品展示只占一小部分，而以座談、研討、講座等系列學術活動為主，改變了行業(yè)內“以展為主，學術為輔”的傳統(tǒng)做法。這種嚴謹、深度的學術推廣，取得業(yè)界極大的關注和普遍好評，引領了行業(yè)的新風氣。最近獲悉，上海市文聯、上海大學上海美術學院、上海市文藝評論家協會、上海市美術家協會等也將于今年年底聯合主辦大型學術研討活動，一方面紀念九位中國油畫先賢，另一方面共同探討上海這座城市的文化基因和藝術資源。

　　當下，很多的美術館、藝術中心或畫廊不以藏品陳列為方向，而以新人、新現象、新作品為線索，來呈現藝術創(chuàng)作與藝術發(fā)展的及時性和當下性。然而，如果從更長遠的發(fā)展眼光來看，我們同樣需要、甚至更需要經典的美術史回顧和研究性的展覽。比如北京畫院美術館2008年起推出的“二十世紀中國美術大家系列展”、上海油畫雕塑院美術館2013年起推出的“上海油畫雕塑大師（名家）文獻系列展”、以及上海當代藝術博物館2015年起推出的“中國當代藝術收藏系列展”等，都是通過對二十世紀中國美術大師（名家）的學術研究和展示，把藝術變成具體的呈現，讓公眾不斷走入歷史的情景和語境去體會、去感知、去思考、去理解藝術作品，進而去拓展思維，消除各種思想的束縛，增長知識和見識。

　　藝術史家貢布里希曾說：沒有藝術，只有藝術家。因此，美術館通過對中外藝術大師的深入研究和學術推介，能幫助公眾逐漸建構起他們的美術史意識和觀念，讓美術館不僅僅是物理空間，真正成為一個富有社會理念和精神感召力的文化空間。

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