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　　1955年，年僅26歲的周昌谷憑借中國畫《兩個羊羔》獲得在波蘭華沙舉辦的“第五屆世界青年與學生和平友誼聯(lián)歡節(jié)”金獎，這是新中國成立以來中國藝術家在國際舞臺上獲得的首個美術類大獎，畫壇為之振奮。20世紀50年代中國傳統(tǒng)人物畫的守正創(chuàng)新之路由此開啟。

　　可是誰會想到，僅在獲獎的前一年，周昌谷才真正確立了自己的藝術方向。他曾在日記中寫道：“敦煌三月，看到祖國藝術的偉大，思想通了，打消了原來學油畫的想法，工具也送人了，我決心獻身祖國藝術，我要繼承、發(fā)揚、創(chuàng)造?！倍潭虜?shù)月的甘肅之行讓他堅定了自己的中國畫創(chuàng)作之路，也直接催生了《兩個羊羔》的誕生。轉折如此之大，這期間究竟發(fā)生了什么？

　　20世紀的中國美術發(fā)展風云變幻，隨著西方藝術被引入中國，美術創(chuàng)作的中西之爭此起彼伏。為適應時代需求，各大藝術院校在不同方向上探索著各自的發(fā)展之路。如中國美術學院彼時的中國畫專業(yè)經歷了成立、合并、分科等諸多階段，其本質在于對中國傳統(tǒng)繪畫的重新認識，以及對自我革新發(fā)展脈絡的回應。站在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交界點上，中國畫家們亦遇到了前所未有的難題，即如何在調和外來藝術的同時，運用傳統(tǒng)中國畫的形式語言表現(xiàn)時代生活、描繪人民大眾。

　　1953年，中央美術學院華東分院（中國美術學院前身）決定再次改變教學模式，將彩墨畫系從繪畫系中獨立出來，成立彩墨畫研究培訓班，并挑選了李震堅、周昌谷、方增先、宋忠元等優(yōu)秀學生作為青年教師培養(yǎng)對象。為培養(yǎng)他們對于民族藝術的認同感，加深其對中國傳統(tǒng)繪畫的理解和把握，同時累積教學素材，次年6月，在學院教師史巖、鄧白、金浪的帶領下，李震堅、周昌谷、方增先、宋忠元等人與中央美術學院教師葉淺予帶領的詹建俊、汪志杰、劉勃舒等人于西安會合，直赴敦煌。

　　敦煌莫高窟是世界上現(xiàn)存規(guī)模最宏大的佛教石窟藝術群，具有重要的歷史價值、文化價值和藝術價值。林風眠曾評價道：“你偶然見到敦煌石室的壁畫，那是東方最好的美術品，是許多歐洲大畫家理想中所追求而沒有得到的東西……我追求這樣的東西很久了，看起來簡單，但是畫起來真不容易，兩線之間的平涂，中間色的度數(shù)，幾乎是人手不能畫出來的?！?

　　20世紀50年代的敦煌寂靜而荒涼，敦煌文物研究所（敦煌研究院前身）的條件十分簡陋。初到此地的青年畫家們大多剛剛大學畢業(yè)，對中國傳統(tǒng)繪畫了解有限，但精彩的莫高窟壁畫，讓他們大開眼界。他們首先以研究所成員臨摹的白描稿為底本進行勾摹，目的是盡快熟悉壁畫的線條和造型特色。在之后的進洞實地臨摹中，他們多采用“半復原”的臨摹方式，盡可能地參照壁畫中未剝落的部分來補全漫漶之處，遇到實在無法復原的，就實事求是地保留斑駁的痕跡。此臨摹方式既有助于揣摩壁畫的用線和用色規(guī)律，也可幫助畫家們了解壁畫的制作過程。方增先曾在《早年學畫記事》中回憶起那段經歷：“去千佛洞考察，受到了一次傳統(tǒng)繪畫教育的洗禮，堅定了我們這一批青年人學習中國畫、發(fā)展中國畫的信心和決心。”宋忠元亦表示：“數(shù)月的學習，對歷代壁畫風格、技法演變、制作過程有所了解。敦煌之行對我來說算是‘剃度入門’，要一輩子從事中國畫了?！?

　　為了探索和實踐中國畫線描技法對少數(shù)民族服飾的表現(xiàn)，離開敦煌返校途中，一行人又興致勃勃地前往武威市天祝藏族自治縣進行了一個月的速寫寫生。周昌谷在日記中寫道：“這個地方對我來說新奇得不得了，畫興大發(fā)，每天背著畫夾，激動得很，這個地方太美了，太吸引人了，每天都畫了許多素材回來?！笨梢韵胂?，這批剛接受完傳統(tǒng)藝術熏陶的年輕畫家們，一接觸到火熱的現(xiàn)實生活，必然會產生強烈的創(chuàng)作沖動。也正是在這期間，周昌谷創(chuàng)作了《兩個羊羔》。畫面中，天真可愛的藏族少女神情專注地凝視著兩只初生的羊羔，充滿對生命的愛憐。畫作以水墨為主，通過簡潔的線條塑造出靈動的人物形象和清爽的畫面氛圍。可以說，這幅作品的誕生，是畫家在傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)實生活的雙重滋養(yǎng)下生發(fā)的結果。返校后，師生們的部分摹本被選編入《敦煌壁畫臨本選集》，周昌谷臨摹的莫高窟第217窟壁畫局部還被選為1957年《美術研究》創(chuàng)刊號封面。

　　1957年，中央美術學院和中央美術學院華東分院組織師生赴山西永樂宮考察。幾年后再一次投入傳統(tǒng)壁畫的臨摹工作中，讓畫家們更加深刻地認識到，中國傳統(tǒng)藝術在表現(xiàn)時代生活、描繪人民大眾方面大有可為。他們不僅從傳統(tǒng)壁畫藝術中找到了中國人物畫的源流，發(fā)現(xiàn)了其中所蘊含的悠久的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，還將壁畫的結構美、造型美、技法美運用于自己的創(chuàng)作中。如李震堅的《拉卜楞青年》在處理人物的背部肌肉時熟練運用了中國傳統(tǒng)壁畫中的平涂法，并在衣紋處以暈染的方式強調結構轉折；而方增先的《粒粒皆辛苦》則在以墨線勾勒人物輪廓時借鑒了莫高窟北魏時期壁畫中的粗獷線條。

　　正如周昌谷在《“妙悟”與“獨造”》一文中所說：“藝術的表現(xiàn)手法除直接來自生活‘妙悟’以外，經常在傳統(tǒng)文化和別的姊妹藝術中吸收營養(yǎng)，有所‘妙悟’，有所‘獨造’。”以敦煌壁畫、永樂宮壁畫等為代表的中國傳統(tǒng)壁畫，對現(xiàn)代中國畫發(fā)展的推動意義是不言而喻的。在傳統(tǒng)壁畫藝術的啟迪下，一批畫家持續(xù)探索符合中國畫造型特點的基礎訓練方式，將中國畫和壁畫、油畫的技法進行融合，進而發(fā)展成為在新中國美術史上影響深遠的浙派人物畫。而作為浙派人物畫探索的重要環(huán)節(jié)，李震堅、周昌谷、方增先、宋忠元等畫家對傳統(tǒng)壁畫藝術的臨摹、吸收、融合、創(chuàng)新的過程，不僅是對其自身創(chuàng)作的促進，同時也大力推動了中國傳統(tǒng)藝術的傳承與發(fā)展。

（作者：張書彬，系中國美術學院藝術人文學院副教授）

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