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　　撰文_劉鵬飛

展覽現(xiàn)場 圖片來源：中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館

　　近日，中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦了“大道無極——趙無極百年回顧特展”，共展出趙無極的油畫作品129件，及重要作品和相關(guān)文獻(xiàn)共200余件。據(jù)稱此次展覽是亞洲最大規(guī)模的趙無極展覽。已吸引觀眾超6萬人次，其中不乏楊福東、尹朝陽等當(dāng)代知名藝術(shù)家前來觀看。相比1999年舉辦的“趙無極繪畫六十年回顧展”，此次展覽無論規(guī)模和普通觀眾的接受程度都有了很大的增長。

　　趙無極無疑是華裔油畫家在西方享譽最高的一位，但在筆者看來，圍繞趙無極的討論并沒有深入，觀者多是對趙無極作為華人藝術(shù)家在世界上所取得的殊榮和創(chuàng)華人拍賣記錄等大加頌揚，藝術(shù)評論者多是趙無極的東西方融合和東方意象表達(dá)等泛論，個別貶抑者則認(rèn)為趙無極在西方藝術(shù)史中的地位不高，現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)過時云云。這些都顯示了對趙無極這樣一位傳奇而復(fù)雜的藝術(shù)家缺乏深度研究。

《05.03.75—07.01.85》，1975-1985年，布面油畫，250 × 260 cm，攝影：Naomi Wenger? 趙無極 - ProLitteris，蘇黎世

　　在筆者看來，從趙無極漫長藝術(shù)演進(jìn)史來看，趙無極可貴之處在于他走出地域限制，對自身傳統(tǒng)的不斷突圍，又極為自然地將東西方藝術(shù)巧妙地融合，創(chuàng)作出極具標(biāo)志性的現(xiàn)代繪畫風(fēng)格，終在世界藝術(shù)史占有一席之地。正如巴黎的評論家說趙無極的藝術(shù)體現(xiàn)了中國人特有的一種“冥想的精神”。認(rèn)為趙無極是“將法國的情致和遠(yuǎn)東的空間感相結(jié)合。”將中國性融入現(xiàn)代藝術(shù)是百年來中國藝術(shù)的難題，趙無極以幾十年的藝術(shù)實踐成為了一個很好的注解。

趙無極在畫室作畫（圖片來源：stephanegodet.com）

　　從另一方面，回顧趙無極的藝術(shù)歷史，對于中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)也有相當(dāng)?shù)膯⑹拘?。中國?dāng)下的藝術(shù)界，自改革開放以來四十多年，極短時間內(nèi)現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等不同的西方藝術(shù)觀念快速舶來涌入，中國并沒有自我進(jìn)化的現(xiàn)代藝術(shù)歷史，對于西方現(xiàn)代藝術(shù)更多是從知識和圖像層面的認(rèn)知，而趙無極以自身大量實踐深度參與了西方現(xiàn)代藝術(shù)史的發(fā)展，這樣稀缺的案例對我們深入理解現(xiàn)代藝術(shù)的歷史是非常有裨益的。

　　早期的叛逆

　　在民國時代，中國繪畫面臨的最大課題就是如何實現(xiàn)藝術(shù)的現(xiàn)代性問題，具體來說，就是如何對待西方藝術(shù)。以徐悲鴻一派的留歐藝術(shù)家堅定的選擇了歐洲寫實主義；而劉海粟、林風(fēng)眠、關(guān)良等一批南方藝術(shù)家更多傾向于將西方現(xiàn)代藝術(shù)理念與中國傳統(tǒng)審美原則相融合的道路。

《無題（有蘋果的靜物）》（Sans titre [Nature morte aux pommes]），1935-1936年，布面油畫，46 × 61 cm，攝影：Antoine Mercier? 趙無極 - ProLitteris，蘇黎世

《我在杭州的家》（Ma maison a? Hangzhou），1947年，布面油畫，65 × 80.7 cm，版權(quán)保留（Reserved rights）? 趙無極 - ProLitteris，蘇黎世

　　趙無極屬于后者，趙無極出身于很富有的家庭，趙無極從小在家里就接觸過頂級的書畫資源，但是他來到杭州藝專后，非常不喜歡因因相循的中國畫教學(xué)，他對于自己當(dāng)時繪畫非常困惑的是，當(dāng)他想表達(dá)比較復(fù)雜的情感時，他感覺使用傳統(tǒng)的繪畫方法顯得非常無力。他對塞尚、馬蒂斯等西方現(xiàn)代藝術(shù)家的繪畫非常感興趣，這次展覽中有一幅他十幾歲臨摹的塞尚的作品，其對色彩和形態(tài)的把握已初露端倪，但在當(dāng)時的中國僅僅能看到很少的現(xiàn)代藝術(shù)畫片。為了能學(xué)習(xí)到真正的西方藝術(shù)，1948年，趙無極毅然放棄杭州國立藝專的優(yōu)渥工作，自費選擇去法國巴黎學(xué)習(xí)現(xiàn)代藝術(shù)。

　　當(dāng)時法國正處于戰(zhàn)后恢復(fù)期，法國作為老牌藝術(shù)之都，聚集了一大批世界級的藝術(shù)大師，趙無極剛到巴黎不久，就在巴黎的文化圈受一眾享譽盛名的文化名人及藝術(shù)家歡迎，包括阿爾伯托?賈柯梅蒂、胡安?米羅和亨利?米修等。同時來自世界各地的很多青年藝術(shù)家，包括來自德國的漢斯·哈同、匈牙利的 Arpad Senes、Endre Rosda 和 Simon Hantay、羅馬尼亞的亞歷山大·伊斯特拉蒂（Alexandre Istrati）、加拿大的讓-保羅·里奧佩爾（Jean-Paul Riopelle）、日本的Kishio Suga聚集于巴黎，這些多元的藝術(shù)家資源讓趙無極極大地開闊了眼界。

畫商皮耶?勒布坐下，身穿套衫）與藝術(shù)家趙無極（后排，左）、瑪麗亞?埃萊納?維埃拉?達(dá)?席爾瓦（左）、熱爾曼站立，手持香煙）、喬治?馬修（前排，左）和讓?保羅?里奧皮勒（前排，右），攝于約1950年 PHOTOGRAPH COURTESY OF BRIDGEMAN IMAGES.（圖片來源：sothebys.com）

　　他當(dāng)時雖然還沒有找到自己明確的方向，但他很清楚自己不做什么，他諳熟水墨技術(shù)，但不愿意膚淺地兜售自己中國的元素，如果按照原來的方式，在西方人眼里不過是一款東方情調(diào)的工藝品。他要“突破”兩個“圍城”：他不做西方人眼中的“中國畫家”，他也不做任何人眼中的“西方畫家”。他自覺地秉持著一種有尊嚴(yán)的現(xiàn)代性追求，他甚至把自己的毛筆水墨都封存了起來，在人際交往中也盡可能遠(yuǎn)離華人圈，不斷融入到西方藝術(shù)家圈子里。

　　趙無極最初來到巴黎的作品是比較抒情寫意化的寫實繪畫，但這顯然和西方現(xiàn)代主義的繪畫有較大差距，現(xiàn)代藝術(shù)無論怎樣的風(fēng)格，必須要建立個人獨特的視覺邏輯系統(tǒng)和表達(dá)方式。對于中國藝術(shù)家來說，色彩線條的掌控，抒情、寫意都不是問題。但脫離于具象和傳統(tǒng)方法，將感性融于理性思辨，繼而形成自己的“藝術(shù)觀”——獨特觀察與表現(xiàn)性的現(xiàn)代藝術(shù)是非常困難的，華人藝術(shù)家中很少有人能真正完成這種轉(zhuǎn)化，多數(shù)人到一定程度就急于開創(chuàng)各種“中西融合”的風(fēng)格，雖別具風(fēng)貌，都終究流于淺近，在本國易獲得擁躉，但終究難以成為一種世界性藝術(shù)。

　　對現(xiàn)代藝術(shù)的堅定追求

　　趙無極選擇保羅·克利的“符號繪畫”作為形式突破口，這是他建立現(xiàn)代藝術(shù)范式第一步，在筆者看來，克利對趙無極的影響絕不僅是風(fēng)格的影響，而是現(xiàn)代藝術(shù)觀層面的，保羅·克利的藝術(shù)是建立在對自然萬物細(xì)致觀察的形而上的思考，對經(jīng)典圖像中重新提煉，尋找其內(nèi)在形式邏輯，對點線面，時間、運動、符號的獨特理解都啟發(fā)了趙無極欲求建立一種對宇宙宏觀而詩意化的藝術(shù)形式，而這一觀念也貫穿他的整個藝術(shù)生涯。

　　他當(dāng)時以中國甲骨文、鐘鼎文符號和極簡的線條造型中去營造畫面，在這一時期，神秘的符號和隱秘虛空的背景已經(jīng)初具規(guī)模。到五十年代中期，抽象符號進(jìn)一步消融在詩意的時空之中，這時他的作品已經(jīng)離抽象藝術(shù)非常接近。

《錫耶納廣場》（Piazza Siena），1951年，布面油畫，50 × 45.5 cm，M+博物館藏，中國香港，2020年趙善美女士捐贈? 趙無極 - ProLitteris，蘇黎世

《我父親的花園》（Jardin de mon pe?re），1955年，布面油畫，38 × 46 cm? 趙無極 - ProLitteris，蘇黎世

　　在藝術(shù)史上，抽象主義拋棄了一切具象繪畫的主題和具象元素，學(xué)者亞歷克斯 波茨說：“現(xiàn)代藝術(shù)的視覺構(gòu)型是通過直接作用于觀者身上的影響來獲得其意義，并不受可用語言來定義的傳統(tǒng)習(xí)俗的影響；“抽象藝術(shù)作品的真正意義在于它的表現(xiàn)形式，而非它所表現(xiàn)的對象?！?/strong>