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　　撰文_劉鵬飛

展覽現(xiàn)場 圖片來源：中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館

　　近日，中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦了“大道無極——趙無極百年回顧特展”，共展出趙無極的油畫作品129件，及重要作品和相關(guān)文獻(xiàn)共200余件。據(jù)稱此次展覽是亞洲最大規(guī)模的趙無極展覽。已吸引觀眾超6萬人次，其中不乏楊福東、尹朝陽等當(dāng)代知名藝術(shù)家前來觀看。相比1999年舉辦的“趙無極繪畫六十年回顧展”，此次展覽無論規(guī)模和普通觀眾的接受程度都有了很大的增長。

　　趙無極無疑是華裔油畫家在西方享譽(yù)最高的一位，但在筆者看來，圍繞趙無極的討論并沒有深入，觀者多是對趙無極作為華人藝術(shù)家在世界上所取得的殊榮和創(chuàng)華人拍賣記錄等大加頌揚(yáng)，藝術(shù)評論者多是趙無極的東西方融合和東方意象表達(dá)等泛論，個(gè)別貶抑者則認(rèn)為趙無極在西方藝術(shù)史中的地位不高，現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)過時(shí)云云。這些都顯示了對趙無極這樣一位傳奇而復(fù)雜的藝術(shù)家缺乏深度研究。

《05.03.75—07.01.85》，1975-1985年，布面油畫，250 × 260 cm，攝影：Naomi Wenger? 趙無極 - ProLitteris，蘇黎世

　　在筆者看來，從趙無極漫長藝術(shù)演進(jìn)史來看，趙無極可貴之處在于他走出地域限制，對自身傳統(tǒng)的不斷突圍，又極為自然地將東西方藝術(shù)巧妙地融合，創(chuàng)作出極具標(biāo)志性的現(xiàn)代繪畫風(fēng)格，終在世界藝術(shù)史占有一席之地。正如巴黎的評論家說趙無極的藝術(shù)體現(xiàn)了中國人特有的一種“冥想的精神”。認(rèn)為趙無極是“將法國的情致和遠(yuǎn)東的空間感相結(jié)合。”將中國性融入現(xiàn)代藝術(shù)是百年來中國藝術(shù)的難題，趙無極以幾十年的藝術(shù)實(shí)踐成為了一個(gè)很好的注解。

趙無極在畫室作畫（圖片來源：stephanegodet.com）

　　從另一方面，回顧趙無極的藝術(shù)歷史，對于中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)也有相當(dāng)?shù)膯⑹拘?。中國?dāng)下的藝術(shù)界，自改革開放以來四十多年，極短時(shí)間內(nèi)現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等不同的西方藝術(shù)觀念快速舶來涌入，中國并沒有自我進(jìn)化的現(xiàn)代藝術(shù)歷史，對于西方現(xiàn)代藝術(shù)更多是從知識和圖像層面的認(rèn)知，而趙無極以自身大量實(shí)踐深度參與了西方現(xiàn)代藝術(shù)史的發(fā)展，這樣稀缺的案例對我們深入理解現(xiàn)代藝術(shù)的歷史是非常有裨益的。

　　早期的叛逆

　　在民國時(shí)代，中國繪畫面臨的最大課題就是如何實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的現(xiàn)代性問題，具體來說，就是如何對待西方藝術(shù)。以徐悲鴻一派的留歐藝術(shù)家堅(jiān)定的選擇了歐洲寫實(shí)主義；而劉海粟、林風(fēng)眠、關(guān)良等一批南方藝術(shù)家更多傾向于將西方現(xiàn)代藝術(shù)理念與中國傳統(tǒng)審美原則相融合的道路。

《無題（有蘋果的靜物）》（Sans titre [Nature morte aux pommes]），1935-1936年，布面油畫，46 × 61 cm，攝影：Antoine Mercier? 趙無極 - ProLitteris，蘇黎世

《我在杭州的家》（Ma maison a? Hangzhou），1947年，布面油畫，65 × 80.7 cm，版權(quán)保留（Reserved rights）? 趙無極 - ProLitteris，蘇黎世

　　趙無極屬于后者，趙無極出身于很富有的家庭，趙無極從小在家里就接觸過頂級的書畫資源，但是他來到杭州藝專后，非常不喜歡因因相循的中國畫教學(xué)，他對于自己當(dāng)時(shí)繪畫非常困惑的是，當(dāng)他想表達(dá)比較復(fù)雜的情感時(shí)，他感覺使用傳統(tǒng)的繪畫方法顯得非常無力。他對塞尚、馬蒂斯等西方現(xiàn)代藝術(shù)家的繪畫非常感興趣，這次展覽中有一幅他十幾歲臨摹的塞尚的作品，其對色彩和形態(tài)的把握已初露端倪，但在當(dāng)時(shí)的中國僅僅能看到很少的現(xiàn)代藝術(shù)畫片。為了能學(xué)習(xí)到真正的西方藝術(shù)，1948年，趙無極毅然放棄杭州國立藝專的優(yōu)渥工作，自費(fèi)選擇去法國巴黎學(xué)習(xí)現(xiàn)代藝術(shù)。

　　當(dāng)時(shí)法國正處于戰(zhàn)后恢復(fù)期，法國作為老牌藝術(shù)之都，聚集了一大批世界級的藝術(shù)大師，趙無極剛到巴黎不久，就在巴黎的文化圈受一眾享譽(yù)盛名的文化名人及藝術(shù)家歡迎，包括阿爾伯托?賈柯梅蒂、胡安?米羅和亨利?米修等。同時(shí)來自世界各地的很多青年藝術(shù)家，包括來自德國的漢斯·哈同、匈牙利的 Arpad Senes、Endre Rosda 和 Simon Hantay、羅馬尼亞的亞歷山大·伊斯特拉蒂（Alexandre Istrati）、加拿大的讓-保羅·里奧佩爾（Jean-Paul Riopelle）、日本的Kishio Suga聚集于巴黎，這些多元的藝術(shù)家資源讓趙無極極大地開闊了眼界。

畫商皮耶?勒布坐下，身穿套衫）與藝術(shù)家趙無極（后排，左）、瑪麗亞?埃萊納?維埃拉?達(dá)?席爾瓦（左）、熱爾曼站立，手持香煙）、喬治?馬修（前排，左）和讓?保羅?里奧皮勒（前排，右），攝于約1950年 PHOTOGRAPH COURTESY OF BRIDGEMAN IMAGES.（圖片來源：sothebys.com）

　　他當(dāng)時(shí)雖然還沒有找到自己明確的方向，但他很清楚自己不做什么，他諳熟水墨技術(shù)，但不愿意膚淺地兜售自己中國的元素，如果按照原來的方式，在西方人眼里不過是一款東方情調(diào)的工藝品。他要“突破”兩個(gè)“圍城”：他不做西方人眼中的“中國畫家”，他也不做任何人眼中的“西方畫家”。他自覺地秉持著一種有尊嚴(yán)的現(xiàn)代性追求，他甚至把自己的毛筆水墨都封存了起來，在人際交往中也盡可能遠(yuǎn)離華人圈，不斷融入到西方藝術(shù)家圈子里。

　　趙無極最初來到巴黎的作品是比較抒情寫意化的寫實(shí)繪畫，但這顯然和西方現(xiàn)代主義的繪畫有較大差距，現(xiàn)代藝術(shù)無論怎樣的風(fēng)格，必須要建立個(gè)人獨(dú)特的視覺邏輯系統(tǒng)和表達(dá)方式。對于中國藝術(shù)家來說，色彩線條的掌控，抒情、寫意都不是問題。但脫離于具象和傳統(tǒng)方法，將感性融于理性思辨，繼而形成自己的“藝術(shù)觀”——獨(dú)特觀察與表現(xiàn)性的現(xiàn)代藝術(shù)是非常困難的，華人藝術(shù)家中很少有人能真正完成這種轉(zhuǎn)化，多數(shù)人到一定程度就急于開創(chuàng)各種“中西融合”的風(fēng)格，雖別具風(fēng)貌，都終究流于淺近，在本國易獲得擁躉，但終究難以成為一種世界性藝術(shù)。

　　對現(xiàn)代藝術(shù)的堅(jiān)定追求

　　趙無極選擇保羅·克利的“符號繪畫”作為形式突破口，這是他建立現(xiàn)代藝術(shù)范式第一步，在筆者看來，克利對趙無極的影響絕不僅是風(fēng)格的影響，而是現(xiàn)代藝術(shù)觀層面的，保羅·克利的藝術(shù)是建立在對自然萬物細(xì)致觀察的形而上的思考，對經(jīng)典圖像中重新提煉，尋找其內(nèi)在形式邏輯，對點(diǎn)線面，時(shí)間、運(yùn)動(dòng)、符號的獨(dú)特理解都啟發(fā)了趙無極欲求建立一種對宇宙宏觀而詩意化的藝術(shù)形式，而這一觀念也貫穿他的整個(gè)藝術(shù)生涯。

　　他當(dāng)時(shí)以中國甲骨文、鐘鼎文符號和極簡的線條造型中去營造畫面，在這一時(shí)期，神秘的符號和隱秘虛空的背景已經(jīng)初具規(guī)模。到五十年代中期，抽象符號進(jìn)一步消融在詩意的時(shí)空之中，這時(shí)他的作品已經(jīng)離抽象藝術(shù)非常接近。

《錫耶納廣場》（Piazza Siena），1951年，布面油畫，50 × 45.5 cm，M+博物館藏，中國香港，2020年趙善美女士捐贈(zèng)? 趙無極 - ProLitteris，蘇黎世

《我父親的花園》（Jardin de mon pe?re），1955年，布面油畫，38 × 46 cm? 趙無極 - ProLitteris，蘇黎世

　　在藝術(shù)史上，抽象主義拋棄了一切具象繪畫的主題和具象元素，學(xué)者亞歷克斯 波茨說：“現(xiàn)代藝術(shù)的視覺構(gòu)型是通過直接作用于觀者身上的影響來獲得其意義，并不受可用語言來定義的傳統(tǒng)習(xí)俗的影響；“抽象藝術(shù)作品的真正意義在于它的表現(xiàn)形式，而非它所表現(xiàn)的對象。”

　　趙無極在歐洲走向抽象藝術(shù)之路是一個(gè)逐漸演進(jìn)的過程，到1957年是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，趙無極與法國藝術(shù)家彼?！ぬK拉吉旅行時(shí)第一次來到紐約，他見識到了紐曼、羅斯科等抽象派畫家的作品。美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)比歐洲抽象主義更為激進(jìn)，作品沒有任何主題和內(nèi)容，也沒有中心和邊緣，以直覺和自發(fā)性將顏料和筆觸傾瀉在畫布上，“自發(fā)地噴灑，猛烈且鮮活”，釋放出原始的沖動(dòng)和自由意象。這些給趙無極非常大的啟發(fā)，他對此評論：“他們的畫作充滿著自由、狂暴以及清新。我喜歡他們狂暴的一面，以及他們將顏料播撒在畫布的形態(tài)，彷佛他們既不背負(fù)任何過去，也不傳承任何傳統(tǒng)”。畫廊主森姆?庫茲的鼓勵(lì)讓他開始面對更大尺寸的畫布，從此他開始從畫面轉(zhuǎn)向面對整個(gè)空間。

《22.07.64》，1964年，布面油畫，162 × 200 cm ? 趙無極 - ProLitteris，蘇黎世

　　同一時(shí)期，日本現(xiàn)代書法的蓬勃發(fā)展，也讓他對于東方傳統(tǒng)抽象形式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化抱有了更大的信心。他徹底擺脫了可辨識的符號和平靜的畫面，這時(shí)期作品成為了狂飆的宇宙空間，其基本結(jié)構(gòu)是在松散中“聚集”，細(xì)碎尖利和疾風(fēng)般的筆觸交錯(cuò)攪動(dòng)，與激蕩的色彩形成視覺沖突點(diǎn)，其余部分則被推遠(yuǎn)，疏散虛化。這個(gè)時(shí)期也被稱為“狂草期”。趙無極已經(jīng)找到了自己鮮明的藝術(shù)形式，他的內(nèi)在情感和能量的表達(dá)方式。這個(gè)時(shí)期的作品大約創(chuàng)作于1959年至1972年之間，一直最受收藏者的歡迎。

《13.02.67》，1967年，布面油畫，200 × 300 cm ? 趙無極 - ProLitteris，蘇黎世

《09.03.65》，1965年，布面油畫，130 × 162 cm ? 趙無極 - ProLitteris，蘇黎世

《無題》，1958年，布面油畫，114 × 163 cm ? 趙無極 - ProLitteris，蘇黎世

　　趙無極從美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)中汲取了強(qiáng)烈的力度和情感烈感，但總體上講，趙無極的抽象藝術(shù)屬于法國抒情抽象主義范疇?！笆闱槌橄蟆辈皇悄承┰u論者認(rèn)為是華人自造的詞，它是法國藝術(shù)評論家Jean-Jose Marchand于1947年創(chuàng)造的名稱，抒情抽象不是特定的流派或運(yùn)動(dòng)，而是 Art Informel（無形式藝術(shù)）中的一種趨勢。抒情抽象也代表了巴黎學(xué)派和以杰克遜·波洛克為代表的新紐約抽象表現(xiàn)主義繪畫之間的競爭，只是由于抽象表現(xiàn)主義的強(qiáng)勢，抒情抽象被嚴(yán)重忽視了。抒情抽象最初發(fā)端于法國，后來也蔓延到包括美國的很多國家，其中，趙無極的好友亨利·米修（Henri Michaux）、皮埃爾·蘇拉熱（Pierre Soulages），以及漢斯·哈同(Hans Hartung) 、海倫?弗蘭肯特爾（Helen Frankenthaler）都是代表人物 ，區(qū)別于美國抽象表現(xiàn)主義中行動(dòng)畫派波洛克、德·庫寧的狂野強(qiáng)烈，也不同于色域畫派羅斯科、紐曼的色彩與形式的高度極簡，更不同于硬邊幾何抽象。抒情抽象主義以華麗的色彩為標(biāo)志，直觀、隨意自發(fā)的表達(dá)、幻想的空間、偶然意象的自由運(yùn)用，其中抒情抽象對東方藝術(shù)的引進(jìn)是區(qū)別于美國抽象藝術(shù)的特征之一。

　　對傳統(tǒng)的自然融合與超越

《22.07.64》，1964年，布面油畫，162 × 200 cm ? 趙無極 - ProLitteris，蘇黎世

　　趙無極的藝術(shù)越到后期，對于東方傳統(tǒng)文化的吸收與融合比例越高。進(jìn)入20世紀(jì)70年代以后，隨著他不斷探訪中國故鄉(xiāng)，趙無極的繪畫出現(xiàn)了類山水風(fēng)景的趨勢，但僅僅把趙無極的作品理解為抽象風(fēng)景就偏狹了，趙無極的作品始終展示著人內(nèi)在心理與世界的矛盾沖突。在晚年的作品中，他似乎希望以道家寄情自然，融自我于自然的意境化解現(xiàn)代人與世界的撕裂對抗，作品面貌也從創(chuàng)作盛期的激揚(yáng)凌厲向廣闊無垠，容納萬物的畫意過度。他用自己非常樸實(shí)的話語概況：“我畫我的生活，但也畫一種不可見的空間、夢想的空間。在那里，人即使處于各類矛盾力量構(gòu)成的不安中，也永遠(yuǎn)感到和諧。”

《22.11.2002 - 10.12.2003》，2002-2003年，布面油畫，130 × 162 cm，攝影：Dennis Bouchard ? 趙無極 - ProLitteris，蘇黎世

　　趙無極欣賞的唐宋山水繪畫是建立在天人合一宏觀視角下的自然觀，和建立在主客觀分離的單一視角的繪畫傳統(tǒng)西方風(fēng)景畫截然不同，正如趙無極自己所說：“我畫的是自然，而不是風(fēng)景?！彼?jīng)說：“我很欣賞米芾對空間的安排和倪云林對松處的處理，中國畫里虛實(shí)造成的節(jié)奏，一個(gè)推一個(gè)的不斷移動(dòng)，使畫面輕重有致，這是中國山水畫和西方油畫不同的地方。"他將傳統(tǒng)藝術(shù)中動(dòng)勢、輕重、韻律和空間關(guān)系規(guī)律應(yīng)用在畫中，將油彩滲入更多的松節(jié)油，在畫布中渲染、揮灑，氤氳空靈，若輕若重，大面積留白，畫面氣象更趨空靈、流動(dòng)、平靜。

《向弗朗索瓦茲致敬-23.10.2003》（Hommage a? Franc?oise - 23.10.2003），2003年，布面油畫，195 × 324 cm，攝影：Dennis Bouchard  ? 趙無極 - ProLitteris，蘇黎世

　　趙無極對傳統(tǒng)的吸收與抽象藝術(shù)恪守的原則做了平衡，趙無極對傳統(tǒng)的借鑒建立在更高維度的層次上。在他的畫中，他不描摹任何自然具象事物和文化圖式，用繪畫語言和形式因素進(jìn)行純粹的繪畫，他對傳統(tǒng)書法和山水的吸收是取意不取形，他的畫面是Art Informel，明暗色域沒有固定化的構(gòu)圖和模式，變化萬千，畫面中能看到斑駁破碎的筆觸線痕，模糊消融的大團(tuán)色塊，但看不到任何書法的具體筆觸和山川海洋的形貌。另一方面在相當(dāng)長的時(shí)間里，他只按標(biāo)號給作品命名，就是不希望文學(xué)化的敘事限制作品意義的開放性。正如趙無極自己所言：“我想要畫看不見的東西，生命的呼吸，風(fēng)，移動(dòng)，生命的形式，色彩的迸發(fā)和融合?！?/p>

　　趙無極作為一個(gè)移民西方的亞洲藝術(shù)家，自身豐富的經(jīng)歷讓他具有更開闊的視野，趙無極建立的是一種世界藝術(shù)觀，他曾經(jīng)說，要做一個(gè)世界藝術(shù)家，而不是地方藝術(shù)家。作家安琪的專訪中記述：“評論多講趙無極對中國傳統(tǒng)的傳承與對西方藝術(shù)的學(xué)習(xí)。他自己并不全然認(rèn)同。他坦言自己不去想傳承或?qū)W習(xí)這類問題，他不被這些假問題打擾，而是自然的融合并且超越?！?/strong>