遠(yuǎn)游與回歸——觀趙無極現(xiàn)代藝術(shù)之路
時(shí)間：2023/11/23 22:08:25 來源：藝術(shù)中國
撰文_劉鵬飛
展覽現(xiàn)場 圖片來源：中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館
近日，中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦了“大道無極——趙無極百年回顧特展”，共展出趙無極的油畫作品129件，及重要作品和相關(guān)文獻(xiàn)共200余件。據(jù)稱此次展覽是亞洲最大規(guī)模的趙無極展覽。已吸引觀眾超6萬人次，其中不乏楊福東、尹朝陽等當(dāng)代知名藝術(shù)家前來觀看。相比1999年舉辦的“趙無極繪畫六十年回顧展”，此次展覽無論規(guī)模和普通觀眾的接受程度都有了很大的增長。
趙無極無疑是華裔油畫家在西方享譽(yù)最高的一位，但在筆者看來，圍繞趙無極的討論并沒有深入，觀者多是對趙無極作為華人藝術(shù)家在世界上所取得的殊榮和創(chuàng)華人拍賣記錄等大加頌揚(yáng)，藝術(shù)評論者多是趙無極的東西方融合和東方意象表達(dá)等泛論，個(gè)別貶抑者則認(rèn)為趙無極在西方藝術(shù)史中的地位不高，現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)過時(shí)云云。這些都顯示了對趙無極這樣一位傳奇而復(fù)雜的藝術(shù)家缺乏深度研究。
《05.03.75—07.01.85》，1975-1985年，布面油畫，250 × 260 cm，攝影：Naomi Wenger? 趙無極 - ProLitteris，蘇黎世
在筆者看來，從趙無極漫長藝術(shù)演進(jìn)史來看，趙無極可貴之處在于他走出地域限制，對自身傳統(tǒng)的不斷突圍，又極為自然地將東西方藝術(shù)巧妙地融合，創(chuàng)作出極具標(biāo)志性的現(xiàn)代繪畫風(fēng)格，終在世界藝術(shù)史占有一席之地。正如巴黎的評論家說趙無極的藝術(shù)體現(xiàn)了中國人特有的一種“冥想的精神”。認(rèn)為趙無極是“將法國的情致和遠(yuǎn)東的空間感相結(jié)合。”將中國性融入現(xiàn)代藝術(shù)是百年來中國藝術(shù)的難題，趙無極以幾十年的藝術(shù)實(shí)踐成為了一個(gè)很好的注解。
趙無極在畫室作畫（圖片來源：stephanegodet.com）
從另一方面，回顧趙無極的藝術(shù)歷史，對于中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)也有相當(dāng)?shù)膯⑹拘?。中國?dāng)下的藝術(shù)界，自改革開放以來四十多年，極短時(shí)間內(nèi)現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等不同的西方藝術(shù)觀念快速舶來涌入，中國并沒有自我進(jìn)化的現(xiàn)代藝術(shù)歷史，對于西方現(xiàn)代藝術(shù)更多是從知識和圖像層面的認(rèn)知，而趙無極以自身大量實(shí)踐深度參與了西方現(xiàn)代藝術(shù)史的發(fā)展，這樣稀缺的案例對我們深入理解現(xiàn)代藝術(shù)的歷史是非常有裨益的。
早期的叛逆
在民國時(shí)代，中國繪畫面臨的最大課題就是如何實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的現(xiàn)代性問題，具體來說，就是如何對待西方藝術(shù)。以徐悲鴻一派的留歐藝術(shù)家堅(jiān)定的選擇了歐洲寫實(shí)主義；而劉海粟、林風(fēng)眠、關(guān)良等一批南方藝術(shù)家更多傾向于將西方現(xiàn)代藝術(shù)理念與中國傳統(tǒng)審美原則相融合的道路。
《無題（有蘋果的靜物）》（Sans titre [Nature morte aux pommes]），1935-1936年，布面油畫，46 × 61 cm，攝影：Antoine Mercier? 趙無極 - ProLitteris，蘇黎世
《我在杭州的家》（Ma maison a? Hangzhou），1947年，布面油畫，65 × 80.7 cm，版權(quán)保留（Reserved rights）? 趙無極 - ProLitteris，蘇黎世
趙無極屬于后者，趙無極出身于很富有的家庭，趙無極從小在家里就接觸過頂級的書畫資源，但是他來到杭州藝專后，非常不喜歡因因相循的中國畫教學(xué)，他對于自己當(dāng)時(shí)繪畫非常困惑的是，當(dāng)他想表達(dá)比較復(fù)雜的情感時(shí)，他感覺使用傳統(tǒng)的繪畫方法顯得非常無力。他對塞尚、馬蒂斯等西方現(xiàn)代藝術(shù)家的繪畫非常感興趣，這次展覽中有一幅他十幾歲臨摹的塞尚的作品，其對色彩和形態(tài)的把握已初露端倪，但在當(dāng)時(shí)的中國僅僅能看到很少的現(xiàn)代藝術(shù)畫片。為了能學(xué)習(xí)到真正的西方藝術(shù)，1948年，趙無極毅然放棄杭州國立藝專的優(yōu)渥工作，自費(fèi)選擇去法國巴黎學(xué)習(xí)現(xiàn)代藝術(shù)。
當(dāng)時(shí)法國正處于戰(zhàn)后恢復(fù)期，法國作為老牌藝術(shù)之都，聚集了一大批世界級的藝術(shù)大師，趙無極剛到巴黎不久，就在巴黎的文化圈受一眾享譽(yù)盛名的文化名人及藝術(shù)家歡迎，包括阿爾伯托?賈柯梅蒂、胡安?米羅和亨利?米修等。同時(shí)來自世界各地的很多青年藝術(shù)家，包括來自德國的漢斯·哈同、匈牙利的 Arpad Senes、Endre Rosda 和 Simon Hantay、羅馬尼亞的亞歷山大·伊斯特拉蒂（Alexandre Istrati）、加拿大的讓-保羅·里奧佩爾（Jean-Paul Riopelle）、日本的Kishio Suga聚集于巴黎，這些多元的藝術(shù)家資源讓趙無極極大地開闊了眼界。
畫商皮耶?勒布坐下，身穿套衫）與藝術(shù)家趙無極（后排，左）、瑪麗亞?埃萊納?維埃拉?達(dá)?席爾瓦（左）、熱爾曼站立，手持香煙）、喬治?馬修（前排，左）和讓?保羅?里奧皮勒（前排，右），攝于約1950年 PHOTOGRAPH COURTESY OF BRIDGEMAN IMAGES.（圖片來源：sothebys.com）
他當(dāng)時(shí)雖然還沒有找到自己明確的方向，但他很清楚自己不做什么，他諳熟水墨技術(shù)，但不愿意膚淺地兜售自己中國的元素，如果按照原來的方式，在西方人眼里不過是一款東方情調(diào)的工藝品。他要“突破”兩個(gè)“圍城”：他不做西方人眼中的“中國畫家”，他也不做任何人眼中的“西方畫家”。他自覺地秉持著一種有尊嚴(yán)的現(xiàn)代性追求，他甚至把自己的毛筆水墨都封存了起來，在人際交往中也盡可能遠(yuǎn)離華人圈，不斷融入到西方藝術(shù)家圈子里。
趙無極最初來到巴黎的作品是比較抒情寫意化的寫實(shí)繪畫，但這顯然和西方現(xiàn)代主義的繪畫有較大差距，現(xiàn)代藝術(shù)無論怎樣的風(fēng)格，必須要建立個(gè)人獨(dú)特的視覺邏輯系統(tǒng)和表達(dá)方式。對于中國藝術(shù)家來說，色彩線條的掌控，抒情、寫意都不是問題。但脫離于具象和傳統(tǒng)方法，將感性融于理性思辨，繼而形成自己的“藝術(shù)觀”——獨(dú)特觀察與表現(xiàn)性的現(xiàn)代藝術(shù)是非常困難的，華人藝術(shù)家中很少有人能真正完成這種轉(zhuǎn)化，多數(shù)人到一定程度就急于開創(chuàng)各種“中西融合”的風(fēng)格，雖別具風(fēng)貌，都終究流于淺近，在本國易獲得擁躉，但終究難以成為一種世界性藝術(shù)。
對現(xiàn)代藝術(shù)的堅(jiān)定追求
趙無極選擇保羅·克利的“符號繪畫”作為形式突破口，這是他建立現(xiàn)代藝術(shù)范式第一步，在筆者看來，克利對趙無極的影響絕不僅是風(fēng)格的影響，而是現(xiàn)代藝術(shù)觀層面的，保羅·克利的藝術(shù)是建立在對自然萬物細(xì)致觀察的形而上的思考，對經(jīng)典圖像中重新提煉，尋找其內(nèi)在形式邏輯，對點(diǎn)線面，時(shí)間、運(yùn)動、符號的獨(dú)特理解都啟發(fā)了趙無極欲求建立一種對宇宙宏觀而詩意化的藝術(shù)形式，而這一觀念也貫穿他的整個(gè)藝術(shù)生涯。
他當(dāng)時(shí)以中國甲骨文、鐘鼎文符號和極簡的線條造型中去營造畫面，在這一時(shí)期，神秘的符號和隱秘虛空的背景已經(jīng)初具規(guī)模。到五十年代中期，抽象符號進(jìn)一步消融在詩意的時(shí)空之中，這時(shí)他的作品已經(jīng)離抽象藝術(shù)非常接近。
《錫耶納廣場》（Piazza Siena），1951年，布面油畫，50 × 45.5 cm，M+博物館藏，中國香港，2020年趙善美女士捐贈? 趙無極 - ProLitteris，蘇黎世
《我父親的花園》（Jardin de mon pe?re），1955年，布面油畫，38 × 46 cm? 趙無極 - ProLitteris，蘇黎世
在藝術(shù)史上，抽象主義拋棄了一切具象繪畫的主題和具象元素，學(xué)者亞歷克斯 波茨說：“現(xiàn)代藝術(shù)的視覺構(gòu)型是通過直接作用于觀者身上的影響來獲得其意義，并不受可用語言來定義的傳統(tǒng)習(xí)俗的影響；“抽象藝術(shù)作品的真正意義在于它的表現(xiàn)形式，而非它所表現(xiàn)的對象?！?/strong>
趙無極在歐洲走向抽象藝術(shù)之路是一個(gè)逐漸演進(jìn)的過程，到1957年是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，趙無極與法國藝術(shù)家彼?！ぬK拉吉旅行時(shí)第一次來到紐約，他見識到了紐曼、羅斯科等抽象派畫家的作品。美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)比歐洲抽象主義更為激進(jìn)，作品沒有任何主題和內(nèi)容，也沒有中心和邊緣，以直覺和自發(fā)性將顏料和筆觸傾瀉在畫布上，“自發(fā)地噴灑，猛烈且鮮活”，釋放出原始的沖動和自由意象。這些給趙無極非常大的啟發(fā)，他對此評論：“他們的畫作充滿著自由、狂暴以及清新。我喜歡他們狂暴的一面，以及他們將顏料播撒在畫布的形態(tài)，彷佛他們既不背負(fù)任何過去，也不傳承任何傳統(tǒng)”。畫廊主森姆?庫茲的鼓勵(lì)讓他開始面對更大尺寸的畫布，從此他開始從畫面轉(zhuǎn)向面對整個(gè)空間。
《22.07.64》，1964年，布面油畫，162 × 200 cm ? 趙無極 - ProLitteris，蘇黎世
同一時(shí)期，日本現(xiàn)代書法的蓬勃發(fā)展，也讓他對于東方傳統(tǒng)抽象形式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化抱有了更大的信心。他徹底擺脫了可辨識的符號和平靜的畫面，這時(shí)期作品成為了狂飆的宇宙空間，其基本結(jié)構(gòu)是在松散中“聚集”，細(xì)碎尖利和疾風(fēng)般的筆觸交錯(cuò)攪動，與激蕩的色彩形成視覺沖突點(diǎn)，其余部分則被推遠(yuǎn)，疏散虛化。這個(gè)時(shí)期也被稱為“狂草期”。趙無極已經(jīng)找到了自己鮮明的藝術(shù)形式，他的內(nèi)在情感和能量的表達(dá)方式。這個(gè)時(shí)期的作品大約創(chuàng)作于1959年至1972年之間，一直最受收藏者的歡迎。
《13.02.67》，1967年，布面油畫，200 × 300 cm ? 趙無極 - ProLitteris，蘇黎世
《09.03.65》，1965年，布面油畫，130 × 162 cm ? 趙無極 - ProLitteris，蘇黎世
《無題》，1958年，布面油畫，114 × 163 cm ? 趙無極 - ProLitteris，蘇黎世
趙無極從美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)中汲取了強(qiáng)烈的力度和情感烈感，但總體上講，趙無極的抽象藝術(shù)屬于法國抒情抽象主義范疇?！笆闱槌橄蟆辈皇悄承┰u論者認(rèn)為是華人自造的詞，它是法國藝術(shù)評論家Jean-Jose Marchand于1947年創(chuàng)造的名稱，抒情抽象不是特定的流派或運(yùn)動，而是 Art Informel（無形式藝術(shù)）中的一種趨勢。抒情抽象也代表了巴黎學(xué)派和以杰克遜·波洛克為代表的新紐約抽象表現(xiàn)主義繪畫之間的競爭，只是由于抽象表現(xiàn)主義的強(qiáng)勢，抒情抽象被嚴(yán)重忽視了。抒情抽象最初發(fā)端于法國，后來也蔓延到包括美國的很多國家，其中，趙無極的好友亨利·米修（Henri Michaux）、皮埃爾·蘇拉熱（Pierre Soulages），以及漢斯·哈同(Hans Hartung) 、海倫?弗蘭肯特爾（Helen Frankenthaler）都是代表人物 ，區(qū)別于美國抽象表現(xiàn)主義中行動畫派波洛克、德·庫寧的狂野強(qiáng)烈，也不同于色域畫派羅斯科、紐曼的色彩與形式的高度極簡，更不同于硬邊幾何抽象。抒情抽象主義以華麗的色彩為標(biāo)志，直觀、隨意自發(fā)的表達(dá)、幻想的空間、偶然意象的自由運(yùn)用，其中抒情抽象對東方藝術(shù)的引進(jìn)是區(qū)別于美國抽象藝術(shù)的特征之一。
對傳統(tǒng)的自然融合與超越
《22.07.64》，1964年，布面油畫，162 × 200 cm ? 趙無極 - ProLitteris，蘇黎世
趙無極的藝術(shù)越到后期，對于東方傳統(tǒng)文化的吸收與融合比例越高。進(jìn)入20世紀(jì)70年代以后，隨著他不斷探訪中國故鄉(xiāng)，趙無極的繪畫出現(xiàn)了類山水風(fēng)景的趨勢，但僅僅把趙無極的作品理解為抽象風(fēng)景就偏狹了，趙無極的作品始終展示著人內(nèi)在心理與世界的矛盾沖突。在晚年的作品中，他似乎希望以道家寄情自然，融自我于自然的意境化解現(xiàn)代人與世界的撕裂對抗，作品面貌也從創(chuàng)作盛期的激揚(yáng)凌厲向廣闊無垠，容納萬物的畫意過度。他用自己非常樸實(shí)的話語概況：“我畫我的生活，但也畫一種不可見的空間、夢想的空間。在那里，人即使處于各類矛盾力量構(gòu)成的不安中，也永遠(yuǎn)感到和諧。”
《22.11.2002 - 10.12.2003》，2002-2003年，布面油畫，130 × 162 cm，攝影：Dennis Bouchard ? 趙無極 - ProLitteris，蘇黎世
趙無極欣賞的唐宋山水繪畫是建立在天人合一宏觀視角下的自然觀，和建立在主客觀分離的單一視角的繪畫傳統(tǒng)西方風(fēng)景畫截然不同，正如趙無極自己所說：“我畫的是自然，而不是風(fēng)景?！彼?jīng)說：“我很欣賞米芾對空間的安排和倪云林對松處的處理，中國畫里虛實(shí)造成的節(jié)奏，一個(gè)推一個(gè)的不斷移動，使畫面輕重有致，這是中國山水畫和西方油畫不同的地方。"他將傳統(tǒng)藝術(shù)中動勢、輕重、韻律和空間關(guān)系規(guī)律應(yīng)用在畫中，將油彩滲入更多的松節(jié)油，在畫布中渲染、揮灑，氤氳空靈，若輕若重，大面積留白，畫面氣象更趨空靈、流動、平靜。
《向弗朗索瓦茲致敬-23.10.2003》（Hommage a? Franc?oise - 23.10.2003），2003年，布面油畫，195 × 324 cm，攝影：Dennis Bouchard ? 趙無極 - ProLitteris，蘇黎世
趙無極對傳統(tǒng)的吸收與抽象藝術(shù)恪守的原則做了平衡，趙無極對傳統(tǒng)的借鑒建立在更高維度的層次上。在他的畫中，他不描摹任何自然具象事物和文化圖式，用繪畫語言和形式因素進(jìn)行純粹的繪畫，他對傳統(tǒng)書法和山水的吸收是取意不取形，他的畫面是Art Informel，明暗色域沒有固定化的構(gòu)圖和模式，變化萬千，畫面中能看到斑駁破碎的筆觸線痕，模糊消融的大團(tuán)色塊，但看不到任何書法的具體筆觸和山川海洋的形貌。另一方面在相當(dāng)長的時(shí)間里，他只按標(biāo)號給作品命名，就是不希望文學(xué)化的敘事限制作品意義的開放性。正如趙無極自己所言：“我想要畫看不見的東西，生命的呼吸，風(fēng)，移動，生命的形式，色彩的迸發(fā)和融合?！?/p>
趙無極作為一個(gè)移民西方的亞洲藝術(shù)家，自身豐富的經(jīng)歷讓他具有更開闊的視野，趙無極建立的是一種世界藝術(shù)觀，他曾經(jīng)說，要做一個(gè)世界藝術(shù)家，而不是地方藝術(shù)家。作家安琪的專訪中記述：“評論多講趙無極對中國傳統(tǒng)的傳承與對西方藝術(shù)的學(xué)習(xí)。他自己并不全然認(rèn)同。他坦言自己不去想傳承或?qū)W習(xí)這類問題，他不被這些假問題打擾，而是自然的融合并且超越?！?/strong>
《無題》，1987年，銅版畫，39 × 53 cm，蘇州博物館藏，中國蘇州 ? 趙無極 - ProLitteris，蘇黎世
藝術(shù)家通過對空間、輕重、薄厚、流動、色彩、和筆的力度、速度和方向爐火純青地控制，通過畫面的轉(zhuǎn)化放大器，將東西方藝術(shù)、音樂和詩歌的境界倍增地呈現(xiàn)出來，不同地域不同文化背景的觀眾似乎都能在他的畫中讀出某種熟悉的感受。華人發(fā)現(xiàn)即使脫離于傳統(tǒng)造物形態(tài)，也能感受到悠遠(yuǎn)的山水空間和金石的蒼勁感；法國人感受到莫奈、西斯萊印象主義精妙的光色融合；英國人感受到透納式大氣的磅礴流動感；詩人能感受到沉郁、激揚(yáng)、矛盾和平靜等不同的情感起伏。
趙無極的當(dāng)代意義
趙無極已經(jīng)逝世十周年，但其作品引發(fā)的諸多學(xué)術(shù)思考和對中國現(xiàn)當(dāng)代的啟示并沒有充分展開。筆者認(rèn)為有幾個(gè)原因，趙無極是一個(gè)華裔法國藝術(shù)家，大部分時(shí)間都是在西方發(fā)展，他的跨文化身份決定了他在世界藝術(shù)史和中國藝術(shù)史略顯尷尬的位置。在世界藝術(shù)史上，趙無極屬于抽象藝術(shù)范疇，但不是代表藝術(shù)家。趙無極在中國的藝術(shù)經(jīng)歷僅僅屬于民國很短的時(shí)期。但如果把眼界放寬，趙無極就非常值得重視，在筆者看來，至少有三點(diǎn)值得深入研究。
趙無極，攝于其工作室 PHOTOGRAPH COURTESY OF BRIDGEMAN IMAGES
第一、趙無極是中國早期極少數(shù)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型，并成功被西方藝術(shù)界認(rèn)可的華人藝術(shù)家，他與法國新巴黎畫派、眼鏡蛇畫派、抒情抽象和美國抽象表現(xiàn)藝術(shù)家的相互關(guān)系，對于研究戰(zhàn)后西方藝術(shù)與中國早期現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)者提供了一個(gè)很好的案例。
另一點(diǎn)就是現(xiàn)代繪畫中的中國性，趙無極是將中國傳統(tǒng)圖像的諸多元素融會貫通于現(xiàn)代藝術(shù)范式成功的少數(shù)藝術(shù)家之一，他與徐冰、蔡國強(qiáng)、谷文達(dá)等中國當(dāng)代觀念藝術(shù)家不同，他更多是從繪畫角度入手，近些年，當(dāng)代繪畫界已經(jīng)有尹朝陽、楊福東、范勃等成名藝術(shù)家開始了中國意象的藝術(shù)創(chuàng)作，如何建立在現(xiàn)代藝術(shù)基礎(chǔ)上的中國性，趙無極藝術(shù)中的觀念和實(shí)踐方法至今仍有借鑒價(jià)值。
1985年“趙無極繪畫講習(xí)班” 攝影：黎江? 趙無極 - ProLitteris，蘇黎世
趙無極與藝術(shù)教育也是一個(gè)很開放的研究點(diǎn)。趙無極在二十世紀(jì)八十代中期，曾來到中國美院做過短期教學(xué)工作，針對當(dāng)時(shí)僵硬死板的蘇式美術(shù)教育，他非常失望，就此對中國學(xué)生介紹過很多現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，至今仍非常有價(jià)值。時(shí)過境遷，當(dāng)下的中國當(dāng)代藝術(shù)早已和國際接軌，文化背景和藝術(shù)議題已和趙無極所處的時(shí)代大為不同。當(dāng)下的信息渠道，也為青年藝術(shù)家提供了無限多的藝術(shù)觀念和圖示范例，在這樣信息超載的情況下，多少青年藝術(shù)家作品看似個(gè)性卻不過是某種潮流的追隨，如何以全球性視野，針對時(shí)代問題，建構(gòu)屬于自己的藝術(shù)觀念和風(fēng)格仍然是一生需要解決的課題。趙無極早年孤身打入西方藝術(shù)界，站在西方前沿藝術(shù)陣營，近身肉搏，最終闖出自己的一片天地，其強(qiáng)大自主的意志力、卓絕的判斷力、國際化眼界和吸收融合能力值得青年藝術(shù)家借鑒學(xué)習(xí)。
?。ū疚膮⒖迹黑w無極：朝向天空和云霧的心靈、趙無極繪畫六十年（1935-1998） 、趙無極：“現(xiàn)代中國性”的踐行者、趙無極與蘇拉吉的黃金時(shí)代！等文章）
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