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　　 版畫作為一個(gè)古老的畫種，在技術(shù)上一直伴隨著印刷術(shù)的發(fā)明與發(fā)展而演變。古代版畫主要是指木刻，也有少數(shù)銅版刻和套色漏印。當(dāng)代版畫的概念主要指由藝術(shù)家構(gòu)思創(chuàng)作，并且通過制版和印刷程序而產(chǎn)生的藝術(shù)作品，具體說是以刀或化學(xué)藥品等在木、石、麻膠、銅、鋅等版面上雕刻或蝕刻后印刷出來的圖畫。中國現(xiàn)代版畫藝術(shù)，既是中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的延續(xù)，也是對西方版畫進(jìn)行本土化的融合與創(chuàng)新。獨(dú)特的刀味與木味使它在中國文化藝術(shù)史上具有獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值與地位。作為中國版畫家優(yōu)秀的代表，徐匡、阿鴿伉儷一生堅(jiān)守在版畫這片藝術(shù)創(chuàng)作的凈土上，他們表現(xiàn)出來的對版畫藝術(shù)的摯愛和執(zhí)著，為當(dāng)代中國版畫藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展做出的不懈努力，令人為之感動(dòng)。

　　 近日，由中國美術(shù)館、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)主辦的藝術(shù)伉儷“閃光的刻痕——徐匡繪畫作品展”“涼山信鴿——阿鴿繪畫作品展”同時(shí)與觀眾見面，兩個(gè)展覽皆是“中國美術(shù)館學(xué)術(shù)邀請系列展”中的重要組成。其中，“閃光的刻痕——徐匡繪畫作品展”分“從《待渡》出發(fā)：光影的靈動(dòng)”“探尋《大江之源》：生活的詩意”“開拓《新路》：形式語言的強(qiáng)化”“《天地吉祥》：刀筆刻繪的原版獨(dú)創(chuàng)”4個(gè)篇章，展出徐匡歷經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)創(chuàng)作的經(jīng)典之作130余件，對徐匡藝術(shù)生涯的不同時(shí)期進(jìn)行了系統(tǒng)梳理。這些現(xiàn)實(shí)主義的作品記錄了時(shí)代變遷和社會(huì)生活，折射出徐匡以人民為中心的創(chuàng)作理念，觀眾可以從中窺見生活之美以及徐匡藝術(shù)人生的風(fēng)骨與精彩。

　　 徐匡是中國當(dāng)代版畫界的獨(dú)特存在，他的刀法老道，細(xì)膩之中盡顯靈氣，能把版畫表現(xiàn)得如此精妙與雅致，足以體現(xiàn)了他深厚的藝術(shù)功底和精湛的雕刻技藝。徐匡從小熱愛藝術(shù)，早年就讀于陶行知?jiǎng)?chuàng)辦的上海行知藝術(shù)學(xué)校，系主任為版畫家王琦。1954年徐匡考上中央美院附中，他學(xué)習(xí)十分勤奮和刻苦，培養(yǎng)了良好的素描功底，也為其日后現(xiàn)實(shí)主義題材的創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

　　 從中央美術(shù)學(xué)院附中畢業(yè)后，徐匡放棄升入中央美院的機(jī)會(huì)，懷揣著對生活的熱愛和向往，到重慶從事美術(shù)工作。這一時(shí)期，李少言、牛文、李煥民等一大批版畫家聚集在此進(jìn)行版畫創(chuàng)作。年輕的徐匡很快融入這個(gè)創(chuàng)作團(tuán)體，以充沛的精力和飽滿的熱情投入版畫創(chuàng)作，在李少言的鼓勵(lì)下他創(chuàng)作了《待渡》、《紅巖》插圖等作品。徐匡正是以《待渡》拉開了自己的木刻人生，這件作品表明了徐匡對版畫藝術(shù)的敏銳直覺，無論是黑白灰的應(yīng)用還是畫面結(jié)構(gòu)的布局等，均顯示了徐匡突出的版畫駕馭能力，特別是作品中的刀法表現(xiàn)得非常靈動(dòng)。在版畫語言的運(yùn)用上，光影感也被重視，作品《嘉陵江上》正顯示了徐匡的個(gè)人趣味，似乎預(yù)示了徐匡作品未來的風(fēng)格。這一時(shí)期的《鄉(xiāng)村小學(xué)》為徐匡帶來廣泛的聲譽(yù)，使他步入中國重要版畫家的行列，同時(shí)也使他成為四川版畫群體的重要代表。

　　 藝術(shù)來源于生活，對于真正的藝術(shù)家而言，藝術(shù)與生活是融為一體的。徐匡的作品題材大多是來自廣大勞動(dòng)人民的生活場景，那種質(zhì)樸、陽光，對生活充滿無限希望的精神，在他的作品里都有很好的體現(xiàn)。1974年，徐匡開始深入藏區(qū)體驗(yàn)生活。第一次是到四川阿壩若爾蓋的軍馬場生活了2個(gè)多月，回來便創(chuàng)作了《草地詩篇》，作品人物形象生動(dòng)鮮活，環(huán)境刻畫細(xì)膩。1975年，他與愛人阿鴿隨四川美協(xié)美術(shù)小分隊(duì)一起深入西藏，7個(gè)月中，他們和藏族群眾朝夕相處,對百萬翻身農(nóng)奴的生活和精神面貌以及對未來充滿希望的思想情感，有了切實(shí)的感受。徐匡回來后就創(chuàng)作了大量與西藏有關(guān)的作品，其中最引人注目的便是1978年與阿鴿合作的成功之作——《主人》。手持鎬頭的藏族男子，銅像般地站在觀眾面前，不卑不亢，落落大方，微笑中透著威武和力度。畫面采用正三角形構(gòu)圖，黑色大袍占了絕大部分，沿著構(gòu)圖的左側(cè)刻出頭、肩，鎬把和手形成環(huán)繞，黑白灰分布富有節(jié)奏感。

　　 值得注意的是，這件作品的刀法十分精彩，頭和手用中刀刻成，陰刻、陽刻兼用，刻畫出人物的強(qiáng)烈個(gè)性。頭巾、襯衣則用大刀刻成。黑色大袍的刀法出自徐匡自創(chuàng)的“絕活”，他用平刀在梨木板上并排戳出密集的縫隙，印出來后即可隱約見到厚重呢料中的衣紋起伏。

　　 可以說，上世紀(jì)70年代是徐匡版畫個(gè)人風(fēng)格的形成時(shí)期，他積極探索黑白木刻灰調(diào)語言，賦予平凡生活詩意的美感?！恫莸卦娖费永m(xù)了徐匡對木刻刀法的極致探求，并通過《主人》而形成徐匡個(gè)人風(fēng)格的標(biāo)志。在作品《大江之源》中，徐匡通過對畫面構(gòu)圖的細(xì)心經(jīng)營，使作品獲得了極為簡潔單純的形式美感，運(yùn)動(dòng)的飛馬形成了流動(dòng)的點(diǎn)，草地與遠(yuǎn)山形成的線面變化很好地襯托了人物的形象，這一意象的刻畫顯示了徐匡對人物主題的偏愛。

　　 20世紀(jì)80年代后，徐匡創(chuàng)作了不少強(qiáng)調(diào)線形語言的版畫，這些版畫在刀法上并不突出刻痕的味道，而是追求筆觸運(yùn)動(dòng)感，處理方式與《小騎手》相類似。《序曲》《歸》《八月》《背柴的彝族青年》《太陽和月亮》《微風(fēng)》《綠色口琴》《牧羊女》《花裙》等作品均是以這樣的方式表現(xiàn)物象。在這些版畫中，筆觸感被加強(qiáng)，繪畫的點(diǎn)線面形式被強(qiáng)化，但刀味并沒有從徐匡的版畫中消失，只是在形式感上它們從屬于筆觸的運(yùn)動(dòng)變化。

　　 勇于探索的徐匡并未停下創(chuàng)新的腳步。自20世紀(jì)80年代中后期，他另辟蹊徑，在木板上進(jìn)行刀筆結(jié)合的創(chuàng)作實(shí)踐探索。傳統(tǒng)木刻作品均有印制的過程，版畫家在木板上刻制，最后均以印制效果作為成品。徐匡多年來對本來屬于版畫制作過程之一的木板刻制所造成的直接效果發(fā)生了興趣。這都源于一次偶然的機(jī)遇。20世紀(jì)80年代，詹建俊、周思聰?shù)犬嫾业剿拇ú娠L(fēng)，造訪徐匡畫室，他正在刻版畫《守望》，大家看到未完成稿非常激動(dòng)，建議徐匡不要再刻，也不要印，留著原版便已很好。這件事給了徐匡很大啟發(fā)。90年代之后，徐匡開始有意識(shí)地刻制這種不用于印刷的獨(dú)版木刻。他真正進(jìn)行“獨(dú)版”版畫創(chuàng)作開始于2000年。對木刻版畫原版的發(fā)掘意味著徐匡超越版畫的努力，徐匡借此將版面交給繪畫，使其以繪畫的形態(tài)面世。通過刀痕肌理以及木板媒介的傳達(dá)，徐匡為世人展示了版畫隱秘的一面。徐匡不再為自己貼上版畫家的標(biāo)簽，他試圖使自己的藝術(shù)超越媒介的限制，為觀者帶來不同尋常的審美感受。

　　 正如民盟中央副主席、中國美術(shù)館館長、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席吳為山所言：“作為一位具有深遠(yuǎn)影響的版畫家，徐匡先生在人民火熱的生活發(fā)現(xiàn)了理想美、勞動(dòng)美，以刀筆記錄著日新月異的山河巨變，創(chuàng)作了大批情真意切、撼人心魄的版畫力作。徐匡先生立足于時(shí)代變化，以藝術(shù)刀筆行走在廣袤深厚的中華大地上，以一刀刀刻痕，抒寫了生命、藝術(shù)的篇章?！?

　　 同時(shí)舉辦的“涼山信鴿——阿鴿繪畫作品展”則以“信”為立足點(diǎn)，分為“刀筆印象”“寫意繪彩”兩個(gè)單元，展出阿鴿木刻版畫、絲網(wǎng)版畫及寫意中國畫作品50件，較為全面地梳理了阿鴿的創(chuàng)作歷程，展現(xiàn)了阿鴿的藝術(shù)風(fēng)采。

　　 阿鴿是新中國培養(yǎng)出來的第一代彝族藝術(shù)家。阿鴿在具象寫實(shí)的藝術(shù)氛國中，步入現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)之路。她以女性藝術(shù)家的溫情與細(xì)膩，深扎于生活，滿懷深情地刻畫身邊的人和事。她的木刻版畫造型準(zhǔn)確、刻畫有神，以高雅的格調(diào)再現(xiàn)了樸實(shí)的生活。并且，她一以貫之地以涼山題材為創(chuàng)作靈感，以敏銳的藝術(shù)洞察力表現(xiàn)彝族姐妹的風(fēng)姿神采，歌頌家鄉(xiāng)的風(fēng)土人情及社會(huì)變遷。刀筆之下，細(xì)膩生動(dòng)；印象之間，情真意切。

　　 在藝術(shù)風(fēng)格上，阿鴿追求一種嶄新的、更加概括的版畫形式：把彝族的色彩、裝飾性的線條及西方現(xiàn)代繪畫中的色塊分割，融入版畫的世界里，以黑、紅、黃為基調(diào)反映出彝族特有的審美趣味；以富有裝飾風(fēng)格的華美線條，刻畫人物和服飾。其多樣式、多版式、多形式的精品力作，展現(xiàn)出了前所未見的創(chuàng)新性。

　　 “我總想用畫筆描繪彝族人民美好的生活，尤其是彝族姑娘們，她們勤勞、善良，對生活充滿熱愛，不僅心靈美，形象也美。那黑色的披肩，繡花的瓦片頭帕，紅色、黃色飄逸的百褶裙，真美極了，十分入畫。我把這些彝族特有的裝飾性色彩都融入我的版畫世界里?！卑Ⅷ澤钋榈卣f。

　　 在生活上，阿鴿與徐匡是夫妻，但是在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，阿鴿有意識(shí)地將自己的藝術(shù)風(fēng)格與徐匡的脫離開。起初，她嘗試以線的造型做水印版畫，畫面形象較為具象，吸收中國畫的線條，用版畫表現(xiàn)出來，像《小雪》《小阿姨》《放學(xué)路上》均是如此。到歐洲考察學(xué)習(xí)后，她提高了自己藝術(shù)上的追求，創(chuàng)作吸收了西方的表現(xiàn)形式，同時(shí)把書法、民族服飾等藝術(shù)元素融入進(jìn)去，變成了更加奔放大膽的寫意。從寫實(shí)到大寫意，這一條路她探索了好多年。

　　 “在轉(zhuǎn)型過程中我也遇到過困難，主要在于如何將水墨畫稿轉(zhuǎn)印為絲網(wǎng)版畫，畫稿水墨淋漓、層次豐富，版畫則要求概括簡練，于是，在保持水墨韻味的同時(shí)，我盡量做減法，同時(shí)充分發(fā)揮色彩優(yōu)勢，像《美酒飄香》《花季》等，我起初嘗試用水墨來畫稿，那時(shí)版畫的味道要強(qiáng)一點(diǎn)，后來我就完全在宣紙上畫水墨，希望在藝術(shù)上做更多探索，想在盡量保持中國畫大寫意精神不變的情況下，在從寫意、意象到抽象的審美過程中加入一些新內(nèi)容?！卑Ⅷ澱f。

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