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　　 版畫作為一個(gè)古老的畫種，在技術(shù)上一直伴隨著印刷術(shù)的發(fā)明與發(fā)展而演變。古代版畫主要是指木刻，也有少數(shù)銅版刻和套色漏印。當(dāng)代版畫的概念主要指由藝術(shù)家構(gòu)思創(chuàng)作，并且通過制版和印刷程序而產(chǎn)生的藝術(shù)作品，具體說是以刀或化學(xué)藥品等在木、石、麻膠、銅、鋅等版面上雕刻或蝕刻后印刷出來的圖畫。中國(guó)現(xiàn)代版畫藝術(shù)，既是中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的延續(xù)，也是對(duì)西方版畫進(jìn)行本土化的融合與創(chuàng)新。獨(dú)特的刀味與木味使它在中國(guó)文化藝術(shù)史上具有獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值與地位。作為中國(guó)版畫家優(yōu)秀的代表，徐匡、阿鴿伉儷一生堅(jiān)守在版畫這片藝術(shù)創(chuàng)作的凈土上，他們表現(xiàn)出來的對(duì)版畫藝術(shù)的摯愛和執(zhí)著，為當(dāng)代中國(guó)版畫藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展做出的不懈努力，令人為之感動(dòng)。

　　 近日，由中國(guó)美術(shù)館、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主辦的藝術(shù)伉儷“閃光的刻痕——徐匡繪畫作品展”“涼山信鴿——阿鴿繪畫作品展”同時(shí)與觀眾見面，兩個(gè)展覽皆是“中國(guó)美術(shù)館學(xué)術(shù)邀請(qǐng)系列展”中的重要組成。其中，“閃光的刻痕——徐匡繪畫作品展”分“從《待渡》出發(fā)：光影的靈動(dòng)”“探尋《大江之源》：生活的詩意”“開拓《新路》：形式語言的強(qiáng)化”“《天地吉祥》：刀筆刻繪的原版獨(dú)創(chuàng)”4個(gè)篇章，展出徐匡歷經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)創(chuàng)作的經(jīng)典之作130余件，對(duì)徐匡藝術(shù)生涯的不同時(shí)期進(jìn)行了系統(tǒng)梳理。這些現(xiàn)實(shí)主義的作品記錄了時(shí)代變遷和社會(huì)生活，折射出徐匡以人民為中心的創(chuàng)作理念，觀眾可以從中窺見生活之美以及徐匡藝術(shù)人生的風(fēng)骨與精彩。

　　 徐匡是中國(guó)當(dāng)代版畫界的獨(dú)特存在，他的刀法老道，細(xì)膩之中盡顯靈氣，能把版畫表現(xiàn)得如此精妙與雅致，足以體現(xiàn)了他深厚的藝術(shù)功底和精湛的雕刻技藝。徐匡從小熱愛藝術(shù)，早年就讀于陶行知?jiǎng)?chuàng)辦的上海行知藝術(shù)學(xué)校，系主任為版畫家王琦。1954年徐匡考上中央美院附中，他學(xué)習(xí)十分勤奮和刻苦，培養(yǎng)了良好的素描功底，也為其日后現(xiàn)實(shí)主義題材的創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

　　 從中央美術(shù)學(xué)院附中畢業(yè)后，徐匡放棄升入中央美院的機(jī)會(huì)，懷揣著對(duì)生活的熱愛和向往，到重慶從事美術(shù)工作。這一時(shí)期，李少言、牛文、李煥民等一大批版畫家聚集在此進(jìn)行版畫創(chuàng)作。年輕的徐匡很快融入這個(gè)創(chuàng)作團(tuán)體，以充沛的精力和飽滿的熱情投入版畫創(chuàng)作，在李少言的鼓勵(lì)下他創(chuàng)作了《待渡》、《紅巖》插圖等作品。徐匡正是以《待渡》拉開了自己的木刻人生，這件作品表明了徐匡對(duì)版畫藝術(shù)的敏銳直覺，無論是黑白灰的應(yīng)用還是畫面結(jié)構(gòu)的布局等，均顯示了徐匡突出的版畫駕馭能力，特別是作品中的刀法表現(xiàn)得非常靈動(dòng)。在版畫語言的運(yùn)用上，光影感也被重視，作品《嘉陵江上》正顯示了徐匡的個(gè)人趣味，似乎預(yù)示了徐匡作品未來的風(fēng)格。這一時(shí)期的《鄉(xiāng)村小學(xué)》為徐匡帶來廣泛的聲譽(yù)，使他步入中國(guó)重要版畫家的行列，同時(shí)也使他成為四川版畫群體的重要代表。

　　 藝術(shù)來源于生活，對(duì)于真正的藝術(shù)家而言，藝術(shù)與生活是融為一體的。徐匡的作品題材大多是來自廣大勞動(dòng)人民的生活場(chǎng)景，那種質(zhì)樸、陽光，對(duì)生活充滿無限希望的精神，在他的作品里都有很好的體現(xiàn)。1974年，徐匡開始深入藏區(qū)體驗(yàn)生活。第一次是到四川阿壩若爾蓋的軍馬場(chǎng)生活了2個(gè)多月，回來便創(chuàng)作了《草地詩篇》，作品人物形象生動(dòng)鮮活，環(huán)境刻畫細(xì)膩。1975年，他與愛人阿鴿隨四川美協(xié)美術(shù)小分隊(duì)一起深入西藏，7個(gè)月中，他們和藏族群眾朝夕相處,對(duì)百萬翻身農(nóng)奴的生活和精神面貌以及對(duì)未來充滿希望的思想情感，有了切實(shí)的感受。徐匡回來后就創(chuàng)作了大量與西藏有關(guān)的作品，其中最引人注目的便是1978年與阿鴿合作的成功之作——《主人》。手持鎬頭的藏族男子，銅像般地站在觀眾面前，不卑不亢，落落大方，微笑中透著威武和力度。畫面采用正三角形構(gòu)圖，黑色大袍占了絕大部分，沿著構(gòu)圖的左側(cè)刻出頭、肩，鎬把和手形成環(huán)繞，黑白灰分布富有節(jié)奏感。

　　 值得注意的是，這件作品的刀法十分精彩，頭和手用中刀刻成，陰刻、陽刻兼用，刻畫出人物的強(qiáng)烈個(gè)性。頭巾、襯衣則用大刀刻成。黑色大袍的刀法出自徐匡自創(chuàng)的“絕活”，他用平刀在梨木板上并排戳出密集的縫隙，印出來后即可隱約見到厚重呢料中的衣紋起伏。

　　 可以說，上世紀(jì)70年代是徐匡版畫個(gè)人風(fēng)格的形成時(shí)期，他積極探索黑白木刻灰調(diào)語言，賦予平凡生活詩意的美感?！恫莸卦娖费永m(xù)了徐匡對(duì)木刻刀法的極致探求，并通過《主人》而形成徐匡個(gè)人風(fēng)格的標(biāo)志。在作品《大江之源》中，徐匡通過對(duì)畫面構(gòu)圖的細(xì)心經(jīng)營(yíng)，使作品獲得了極為簡(jiǎn)潔單純的形式美感，運(yùn)動(dòng)的飛馬形成了流動(dòng)的點(diǎn)，草地與遠(yuǎn)山形成的線面變化很好地襯托了人物的形象，這一意象的刻畫顯示了徐匡對(duì)人物主題的偏愛。

　　 20世紀(jì)80年代后，徐匡創(chuàng)作了不少?gòu)?qiáng)調(diào)線形語言的版畫，這些版畫在刀法上并不突出刻痕的味道，而是追求筆觸運(yùn)動(dòng)感，處理方式與《小騎手》相類似。《序曲》《歸》《八月》《背柴的彝族青年》《太陽和月亮》《微風(fēng)》《綠色口琴》《牧羊女》《花裙》等作品均是以這樣的方式表現(xiàn)物象。在這些版畫中，筆觸感被加強(qiáng)，繪畫的點(diǎn)線面形式被強(qiáng)化，但刀味并沒有從徐匡的版畫中消失，只是在形式感上它們從屬于筆觸的運(yùn)動(dòng)變化。

　　 勇于探索的徐匡并未停下創(chuàng)新的腳步。自20世紀(jì)80年代中后期，他另辟蹊徑，在木板上進(jìn)行刀筆結(jié)合的創(chuàng)作實(shí)踐探索。傳統(tǒng)木刻作品均有印制的過程，版畫家在木板上刻制，最后均以印制效果作為成品。徐匡多年來對(duì)本來屬于版畫制作過程之一的木板刻制所造成的直接效果發(fā)生了興趣。這都源于一次偶然的機(jī)遇。20世紀(jì)80年代，詹建俊、周思聰?shù)犬嫾业剿拇ú娠L(fēng)，造訪徐匡畫室，他正在刻版畫《守望》，大家看到未完成稿非常激動(dòng)，建議徐匡不要再刻，也不要印，留著原版便已很好。這件事給了徐匡很大啟發(fā)。90年代之后，徐匡開始有意識(shí)地刻制這種不用于印刷的獨(dú)版木刻。他真正進(jìn)行“獨(dú)版”版畫創(chuàng)作開始于2000年。對(duì)木刻版畫原版的發(fā)掘意味著徐匡超越版畫的努力，徐匡借此將版面交給繪畫，使其以繪畫的形態(tài)面世。通過刀痕肌理以及木板媒介的傳達(dá)，徐匡為世人展示了版畫隱秘的一面。徐匡不再為自己貼上版畫家的標(biāo)簽，他試圖使自己的藝術(shù)超越媒介的限制，為觀者帶來不同尋常的審美感受。

　　 正如民盟中央副主席、中國(guó)美術(shù)館館長(zhǎng)、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席吳為山所言：“作為一位具有深遠(yuǎn)影響的版畫家，徐匡先生在人民火熱的生活發(fā)現(xiàn)了理想美、勞動(dòng)美，以刀筆記錄著日新月異的山河巨變，創(chuàng)作了大批情真意切、撼人心魄的版畫力作。徐匡先生立足于時(shí)代變化，以藝術(shù)刀筆行走在廣袤深厚的中華大地上，以一刀刀刻痕，抒寫了生命、藝術(shù)的篇章。”

　　 同時(shí)舉辦的“涼山信鴿——阿鴿繪畫作品展”則以“信”為立足點(diǎn)，分為“刀筆印象”“寫意繪彩”兩個(gè)單元，展出阿鴿木刻版畫、絲網(wǎng)版畫及寫意中國(guó)畫作品50件，較為全面地梳理了阿鴿的創(chuàng)作歷程，展現(xiàn)了阿鴿的藝術(shù)風(fēng)采。

　　 阿鴿是新中國(guó)培養(yǎng)出來的第一代彝族藝術(shù)家。阿鴿在具象寫實(shí)的藝術(shù)氛國(guó)中，步入現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)之路。她以女性藝術(shù)家的溫情與細(xì)膩，深扎于生活，滿懷深情地刻畫身邊的人和事。她的木刻版畫造型準(zhǔn)確、刻畫有神，以高雅的格調(diào)再現(xiàn)了樸實(shí)的生活。并且，她一以貫之地以涼山題材為創(chuàng)作靈感，以敏銳的藝術(shù)洞察力表現(xiàn)彝族姐妹的風(fēng)姿神采，歌頌家鄉(xiāng)的風(fēng)土人情及社會(huì)變遷。刀筆之下，細(xì)膩生動(dòng)；印象之間，情真意切。

　　 在藝術(shù)風(fēng)格上，阿鴿追求一種嶄新的、更加概括的版畫形式：把彝族的色彩、裝飾性的線條及西方現(xiàn)代繪畫中的色塊分割，融入版畫的世界里，以黑、紅、黃為基調(diào)反映出彝族特有的審美趣味；以富有裝飾風(fēng)格的華美線條，刻畫人物和服飾。其多樣式、多版式、多形式的精品力作，展現(xiàn)出了前所未見的創(chuàng)新性。

　　 “我總想用畫筆描繪彝族人民美好的生活，尤其是彝族姑娘們，她們勤勞、善良，對(duì)生活充滿熱愛，不僅心靈美，形象也美。那黑色的披肩，繡花的瓦片頭帕，紅色、黃色飄逸的百褶裙，真美極了，十分入畫。我把這些彝族特有的裝飾性色彩都融入我的版畫世界里?！卑Ⅷ澤钋榈卣f。

　　 在生活上，阿鴿與徐匡是夫妻，但是在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，阿鴿有意識(shí)地將自己的藝術(shù)風(fēng)格與徐匡的脫離開。起初，她嘗試以線的造型做水印版畫，畫面形象較為具象，吸收中國(guó)畫的線條，用版畫表現(xiàn)出來，像《小雪》《小阿姨》《放學(xué)路上》均是如此。到歐洲考察學(xué)習(xí)后，她提高了自己藝術(shù)上的追求，創(chuàng)作吸收了西方的表現(xiàn)形式，同時(shí)把書法、民族服飾等藝術(shù)元素融入進(jìn)去，變成了更加奔放大膽的寫意。從寫實(shí)到大寫意，這一條路她探索了好多年。

　　 “在轉(zhuǎn)型過程中我也遇到過困難，主要在于如何將水墨畫稿轉(zhuǎn)印為絲網(wǎng)版畫，畫稿水墨淋漓、層次豐富，版畫則要求概括簡(jiǎn)練，于是，在保持水墨韻味的同時(shí)，我盡量做減法，同時(shí)充分發(fā)揮色彩優(yōu)勢(shì)，像《美酒飄香》《花季》等，我起初嘗試用水墨來畫稿，那時(shí)版畫的味道要強(qiáng)一點(diǎn)，后來我就完全在宣紙上畫水墨，希望在藝術(shù)上做更多探索，想在盡量保持中國(guó)畫大寫意精神不變的情況下，在從寫意、意象到抽象的審美過程中加入一些新內(nèi)容。”阿鴿說。

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