精品国产电影99_亚洲中文字幕乱码第二_中文字幕人伦无码_一夲道无码视频在线无码_又黄又爽免费国产视频

　　藝舟雙楫

　　何加林&杜松儒 水墨作品展

　　時間：2023.11.19-2024.01.19

　　首日[AM10:00開幕]

　　總策劃：劉佳

　　地點：蘇州山塘雕花樓美術館

　　這是一場在蘇州古宅里的對話，何加林與杜松儒共同參與。

　　在這次展覽中，我們聚焦于何加林和杜松儒的水墨作品，這兩位藝術家不僅在水墨技藝上獨具匠心，更在其作品中融入了對生命、自然、人文的深刻思考。

　　何加林出生于1961年，其思想與氣質中完整地凝結著“60一代”從藝者的所有豐富質素。他曾就讀并職教于西湖畔的中國美術學院中國畫系，其山水作品中天然滲透著中國江南傳統(tǒng)繪畫的筆墨精神，而后由于北上工作于中國國家畫院，畫面中也流露著一種超越于江南地域風貌的古韻和文雅。除了融匯南北繪畫風格之外，他的藝術凝聚著古今精神之間的碰撞，以及他對中國本土藝術形式的認定與原生型文化如何走向世界的思考，這些均是何加林及其藝術創(chuàng)作中蘊含的重要特點。

　　杜松儒出身于藝術世家，天津美術學院畢業(yè)后，赴日本京都精華大學藝術研究科專攻版畫，師從日本著名版畫家黑崎彰先生。在日本學習期間收獲了很多不同以往的思考，回國后一直以表現(xiàn)雄渾、厚樸作為其藝術上的追求目標。杜松儒的許多版畫和水墨創(chuàng)作，都顯示出輕松和悠然自得的狀態(tài)。柔和的形，溫存的彩色調子，有韻味的墨色，還有寧靜的線，結合成如詩、如音樂的圖畫，這是作者心境的自然流露。他的作品含有濃厚的抽象性，有暗示，有寓意，有些是有意為之，有些乃無意形成，連他自己也解釋不清楚，這給讀者留下想象的空間。

　　“藝舟雙楫”呈現(xiàn)了何加林與杜松儒兩位藝術家對傳統(tǒng)文化的傳承和對現(xiàn)代生活的獨特理解。他們共同探索與創(chuàng)新，通過各自不同的藝術表達方式，宛如一雙藝術之楫，共同推動著傳統(tǒng)水墨的舟船駛向新的藝術境界。

---

筆墨與情感的對峙 ——從山水畫寫生中“熟”與“生”談起

　　山水畫寫生古來有之，至于源于何時，以何材料寫生，則無 從考據(jù)。“寫生”一詞，大概是近百年西學東漸的產物，一說是 從日語中直借而來，但在古代與之相仿佛的大概有“粉本”、 “草稿”之說。至于材料，或用柳條燒成碳，或用毛筆，在絹、 紙、樹皮、動物皮上作畫，皆有可能，這些留待理論家去考證吧。

　　中國畫的學習方法與西畫不同，自古都是先學規(guī)矩再圖拓 展，就像古代小孩子成長一樣，先立家法再行學習。西畫初學素 描、色彩皆從寫生開始，面對真實靜物或實景揣摩畫去，而非先 臨習已有的素描和色彩作品。這樣，從一開始就能發(fā)揮個人的想 像和潛質，展現(xiàn)個人的天性，經過多年積累，由此產生的審美標 準自然是風格加氣質。中國畫則是先臨摹作品，再面對實景、實 物去畫，有些畫家甚至一生都不畫實景、實物(貢布里希說中國 畫沒有寫生皆源于此)。尤其是山水畫，先從課徒稿學起，再從 前人作品里學東西，然后才去畫寫生。課徒稿的樹石諸法又有一 定的程式和規(guī)定性，所臨作品不易展現(xiàn)個人天性，初學易千篇一律，因此只有在臨摹質量上下功夫，經年累月，由此產生的審美 標準是筆墨加品格。正因為山水畫的學習是臨摹在先寫生在后， 在寫生過程中就不像西畫寫生那么單純了。山水畫寫生不僅擔負 著收集素材、表現(xiàn)客體的功能，還擔負著印證古人、發(fā)現(xiàn)語言、 表現(xiàn)筆墨、創(chuàng)造圖式的功能。因此，山水畫寫生始終面臨著程 式化與去程式化之間的矛盾糾結。程式化即通過學習與積累，形 成一套駕輕就熟的筆墨系統(tǒng)。然而這一系統(tǒng)一旦成熟，就容易被 畫者所依賴而重復，失去早期對客觀物象的那份真誠與探索，從 而形成概念化(這種情況在西畫寫生中是不存在的)。要擺脫這 種情況，去程式化，重新回到尊重客觀物像，找到真情實感的原 點，就必須舍棄許多原來的套路，在寫生中表現(xiàn)出虔誠和單純， 有勇氣和膽略面對失敗，勇于探索。

《晚秋》紙本設色 138cm×69cm 2021

　　筆墨是山水畫重要的審美標準，既是表現(xiàn)力又是審美對象， 這是由中國文化的特殊語境所決定的。什么是中國文化的特殊語 境呢?中國文化有三個特點，一是喜歡用一個典故去表達一種思 想，而這個典故能舉一反三，比如莊子的《逍遙游》;二是喜歡 用一種程式去表達一種審美，而這種程式能讓人產生聯(lián)想，比如 京劇里的套路;三是喜歡用一種技藝去表達一種境界，而這種技 藝能產生一定的功夫，比如中國的武術。而這一文化語境必須遵 循一定的法則，符合普世意義，并能從中體味出弦外之響。如京 劇《霸王別姬》，故事在具有隱喻和警世后人功能的同時，戲劇 人物中一招一式都具有相當?shù)挠^賞性和審美功能。而同樣是虞 姬，梅蘭芳扮演的角色就活靈活現(xiàn)，體現(xiàn)出別人難以達到的功夫 而成為經典。如果你不按這些經典套路去演，而是在臺上花枝 招展、胡扭一通，怎么能使觀眾獲得很高的藝術享受呢?但同樣 按照這些經典套路去演，而不根據(jù)自身特點去發(fā)揮，一味摹仿， 也會味同嚼蠟，毫無生命。山水畫寫生也是如此，其所面對的是 活生生的大自然，由于筆墨的原因，往往會受制于已有的經驗， 而對眼前的生命客體視而不見，一味地去畫自己習慣的東西，缺 乏與真山水的情感交流，久之便會結殼。而如果不注重筆墨的運 用，只注意客觀物像的描繪，表面上看是很接近生活了，但所作 之畫一定是只畫所視所見，難達所思所想，最多是拿著毛筆畫風景，不是好的山水畫。明代董其昌說:“以境之奇怪論，則畫不 如山水。以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫?！彼f的“奇 怪”二字，就是指真山水間的變化千奇百態(tài)，是山水畫的母本， 有著取之不盡的審美源泉。他所說的“精妙”二字，是畫家運用 筆墨的那種高深功夫，是畫家對真山水的個性表達和二次創(chuàng)作。世界上沒有不“奇怪”的真山水，只有不“精妙”的筆墨。千奇 百態(tài)的真山水就在那里，如果你對它視而不見，一味地畫自己的 套路，你對真山水的認識就缺乏情感，你的筆墨自然也就不夠 “精妙”，自然也就無價值可言。

　　在寫生當中，如何既體現(xiàn)出筆墨的審美價值，又體現(xiàn)出對真 山水的情感表達，這是一個關于“熟”與“生”的學術命題，十 分值得研究。

　　中國山水畫自李可染開始，寫生風氣日盛，畫家們從以往類 似于黃賓虹那樣注重筆墨表現(xiàn)和經營心境的寫生類型逐漸轉入到 了李可染那種注重中西融合和表現(xiàn)情境的寫生類型上來。這種轉 變，一定程度上改觀了山水畫的審美，并把山水畫推向了一個與 前人不同的更加注重現(xiàn)實生活的境地。從此，山水畫寫生逐漸成 為山水畫的一個專門學科而進入學院。近二十年來，山水畫寫生 潮逐漸升溫，一方面是作為一種輿論工具，它很適合扮演“文藝 為工農兵服務”而深入生活的角色;一方面是年輕的畫家通過大 量的寫生積累了豐富的創(chuàng)作素材并從中獲得了意外的收獲，由于 這些畫家的知識結構比前人更加多元，他們的寫生既不是黃賓虹 模式，也不是李可染模式，而是一種更注重形式語言和觀念變化 的寫生模式。這種模式與每個人的知識與繪畫背景有關，有傳統(tǒng) 型，有中西合璧型。

請橫屏觀看

《結廬在人境》紙本設色 34cm×138cm 2022

　　首先說說傳統(tǒng)型?，F(xiàn)在的傳統(tǒng)型已不是黃賓虹那個時代的傳 統(tǒng)，從學術層面上講，黃賓虹的寫生是一種晚清文人畫的寫生 類型，他的成功有三個主要原因，一是他本人的學養(yǎng)過人，這 包括讀書、游歷、書法功底等;二是他融入了印象主義的審美 觀，使他的作品超越了舊文人畫的審美境界;三是我們這個時代 回觀他們那個時代時，發(fā)現(xiàn)黃賓虹的畫對我們最有啟示價值。當 時，像黃賓虹這類畫家很多，但他們都沒有達到黃賓虹的高度，也就自然被歷史湮沒了。即便是黃賓虹，要不是隔了一段時空去 回望，發(fā)現(xiàn)其有現(xiàn)實意義，也許也會被歷史所淡忘而與我們擦肩 而過?，F(xiàn)在的傳統(tǒng)型畫家，其傳統(tǒng)文化并非像黃賓虹那個時代那 樣是“養(yǎng)”出來的，而大多是“補”出來的，他們對傳統(tǒng)文化的 學習比不上黃賓虹那個時代，無法獲得黃賓虹那種超越筆墨的文 化境界。但他們中大多數(shù)源于學院，單從繪畫技術層面上講要更 豐富和全面，這使得他們在寫生中既保留了對筆墨的觀照又善于 去描繪客觀物像。黃賓虹的寫生手法主要來自明、清文人畫的經 典(雖然中間有宋元氣象)，主要還是以表達文人心性的筆墨品 質為主旨。而現(xiàn)在傳統(tǒng)型畫家的寫生手法，往往是直接將學宋、 元、明、清的方法融入到對客觀物像的刻畫中去，路子雖然寬了 許多，卻大多是些傳統(tǒng)“皮相”。由于少了些文心經營，他們在 山水寫生中無法用內心去解讀自然，而更多地去套用古人畫法。這往往容易依賴于技法運用，一旦技法成熟，就容易結殼，在寫 生中很難再見到“生”，顯得缺少真誠的情感和鮮活的生命氣象。

《天地有五岳》紙本設色 38cm×57.5cm 2019

　　再說中西合璧型。這類畫家與李可染當時所處的背景也不相 同，李可染當時不希望陳舊的山水樣式(即與黃賓虹同時期那類 繪畫樣式)被邊緣化，提出要“為祖國河山立傳”的責任感， 用西畫中素描的明與暗和油畫的光與影來合理改造山水畫。這一 步，雖然與當時的政治背景有關，卻跨越了千年?，F(xiàn)在這類后學 的畫家由于有更多的機會見識西方的各種畫風和流派，他們在山 水寫生中已不滿足于停留在光與影的問題上了，而是更多地將西 畫的畫法巧妙地轉借到山水畫寫生中來，加上中國畫壇又經歷過 “85新思潮”，他們又在藝術觀念上邁進了一步，山水畫寫生越 來越疏離傳統(tǒng)，加上西畫審美注重圖式與視覺感受，其方法融入山水畫必然會消解傳統(tǒng)筆墨，從而剔去了能承載人文情懷的筆墨 表現(xiàn)。這類寫生越來越難見文心與修養(yǎng)，有時更接近風景畫。由于這類寫生更多的是關注對客體的情感揣摩，寫生中常會被客 體所感動而時有“生”機出現(xiàn)，但又缺少了傳統(tǒng)文化特種語境中 沉淀的審美“熟”，顯得缺少筆墨的韻味和文化的厚度。如此看 來，這兩種類型的山水畫家在寫生中所產生的“生”與“熟”皆與筆墨和情感的失衡有關。前者重筆墨則易被筆墨反制而失情 感，后者重情感則又被情感反制而失筆墨。如何平衡好這種關 系，使前者達到“熟”后“生”，使后者達到“生”后“熟” 呢?我想，讀書與審美、游歷與實踐是唯一的方案。

《逸氣》紙本設色 50cm×50cm 2022

　　先說讀書與審美。山水畫家讀書分三個境界，第一境界是對 畫論的研讀。畫論是古代文人畫家對中國畫理論與創(chuàng)作的精辟見 解，讀畫論能幫助你理解畫理與畫法。比如明代畫家唐志契在 《繪事微言》中說:“氣韻生動與煙潤不同，世人妄指煙潤為生 動，殊可笑。蓋氣者有筆氣，有墨氣，有色氣;而又有氣勢，有 氣度，有氣機，此間即謂之韻，而生動處則又非韻之可代矣。生 者生生不窮，深遠難盡。動者動而不板，活潑迎人。要皆可默會 而不可名言?！彼f氣韻生動并非表面作氣氛渲染那么簡單， 提出要以筆墨層層生發(fā)寫去，使畫面鮮活意深，讓我們明白作畫 的重點不是把畫面畫得如何漂亮，而是要用筆寫出一氣呵成方 是要領。而要做到“生動”二字，山水寫生又何其重要!這就是 畫理。又比如他在提到畫水口一節(jié)時說:“一幅山水畫中，水口 必不可少，須要峽中流出，有旋環(huán)直捷之勢，點滴俱動，乃為活 水?！边@種細節(jié)須從寫生中觀察才能明白，這是畫法。第二境界 是對文學書籍的研讀，這類書能讓畫家增加無盡想象和文心，何 況意境本是詩歌的語言，后來成為山水畫所追求的意趣，你不能 想象一個讀不懂古詩的人，能畫出好的有意境的山水畫。第三境 界是對哲史類書籍的研讀，而這類書能讓畫家端正價值觀，找到 追求藝術的正確方向。當今山水畫家千千萬，百分之九十的畫家 只懂畫什么，有百分之八的畫家知道怎么畫，只有百分之二的畫 家才明白自己為什么畫畫，這是一種智慧，讀哲史類的書無疑是 開啟畫家智慧的金鑰匙。讀書之外還須審美，審美重要的一課即 讀畫。讀古人的畫可以學方法、明畫理、正筆墨、養(yǎng)氣格、求品 味、得境界。讀今人乃至西方繪畫可以拓眼界、廣汲取、擇定 位、判優(yōu)劣、辨流派、別風格。當今畫壇有個人語言和風格者 稀，眾多畫家或追摹古人，或追摹名家，或追摹時風，一眼望去 皆同一色，原因就是審美單一，眼界狹窄。如某一區(qū)域畫家看 展，所喜作品皆同一味，對其他作品往往不屑一顧，這是一種生理狀態(tài)。如好吃甜食者往往不喜咸，好吃辣味者往往不喜清淡。但審美不應停留在生理狀態(tài)，而應在文化和精神層面上去觀照， 不喜歡的不等于不好，有時你多看幾眼往往會給你帶來諸多經驗 之外的藝術可能性。

　　再說說游歷與實踐。游歷是畫家必不可少的人生經歷，遍游 名山大川、造訪各地高人，使畫家既開眼界又長見識。自然山水 千變萬化，畫家游來萬千丘壑盡在胸中，作畫時自然筆底塊壘， 紙上煙霞。各地名家山外有山，畫家訪來取長補短，作畫時自然 胸有成竹，厚積薄發(fā)。而實踐又是畫家將所學知識用于寫生與創(chuàng) 作的行為，只有通過實踐才能不斷消化所學，不斷磨礪筆墨，即 石濤所謂將“一畫”變成“淺近功夫”。這種實踐包括畫家平時 的“日課”，即每天練練書法，畫些畫，尤其是寫生實踐，更能 讓畫家面對生活獲取靈感，并將案頭筆墨與自然山水反復磨合， 推敲出一套既不同古人又不同今人的筆墨新語言?？傊?，只有將 讀書與審美、游歷與實踐相結合，才能增加畫家的見識和自我覺 悟的能力，才能不惑于眼前的既有成績，而在寫生中縱情放懷地 去發(fā)現(xiàn)新的境界，去挖掘新的個人潛質，去探索從未表現(xiàn)過的新 的筆墨樣態(tài)，使寫生由“生”到“熟”，再從“熟”到“生”， 如此往復地達到筆墨與情感的對立統(tǒng)一，彰顯寫生的真正價值。

請橫屏觀看

《溪山雨意圖》紙本水墨 34cm×138cm 2023

　　在我參加的諸多寫生活動中，許多畫家在寫生中提筆就是老 方法，對所觀景物視而不見，一味顧自畫去，所畫寫生既無情趣 也無新意，這使我噤若寒蟬，發(fā)誓絕不效仿。在我多年的寫生 教學中，我要求自己和學生要注意觀察生活，從整體到細節(jié)，不 要輕易下筆，要多思考各種方法的可能性，不要重復自己，更不 要模仿他人，而是既尊重客觀物象，又尊重自我內心。有人問 我寫生時的狀態(tài)是什么，我說是主體與客體的“若即若離”。過 于尊重客體，會被客觀物象牽著鼻子走，會失去自我，所畫寫 生依樣葫蘆，無筆墨審美可言，有時甚至會過于刻劃、瑣碎和呆 板。過于自我，會被老套路牽著鼻子走，會失去情感，所畫寫生 缺乏生活氣息，筆墨也無新意，有時甚至會過于陳舊、乏味和習 氣。凡此種種，都因缺少讀書與審美、游歷與實踐的功課，無法 進入“若即若離”的最佳寫生狀態(tài)。在寫生中，我可以畫得沒以前漂亮，甚至畫得沒以前好，但我也絕不重復以前的套路。每次 寫生，我都要求自己解決一些新的問題，寧可失敗也要繼續(xù)。近 來，我感覺自己在色彩上的表現(xiàn)還處于弱項，于是，我這些年把 寫生重點放在了色彩寫生上，雖然我用水墨寫生能畫得更好，我 還是義無反顧地用色彩去寫生。通過色彩寫生，我發(fā)現(xiàn)了以前從 未發(fā)現(xiàn)的情感世界，挖掘了以前從未挖掘的藝術潛能，雖不理想 卻也頗有收獲?！拔锷畡有囊鄵u焉”，面對真山水，我往往會 很激動，想用自己的內心與之對話、交談。明代唐志契云:“凡 學畫山水者看真山水極長學問，便脫時人筆下套子，便無作家俗氣。......故畫山水而不親臨極高極深，徒摹仿舊人棧道瀑布，終 是模糊丘壑，未可便得佳境。”正因如此，我的每次寫生都明顯 與前次不同，有時甚至每天畫得都不一樣，這也許就是我對寫生 真正含義的理解。因為我每一次的寫生都會被自己感動，每一次 的寫生都獲得了筆墨的突破，每一次的寫生都很快樂，每一次的 寫生都充滿期待。

（文/何加林）

畫家簡介

　　何加林，杭州人，1988年畢業(yè)于浙江美術學院中國畫系山水專業(yè)，先后獲文學學士、碩士、博士學位。中國藝術研究院博士、碩士生導師，國家二級教授。曾任中國美術學院中國畫系副主任、教授、中國國家畫院創(chuàng)研部主任、中國國家畫院美術館館長。

　　系中國文藝志愿者協(xié)會副主席，原文化部高級職稱評審委員會副主任，中國美術家協(xié)會理事、中國畫藝委會委員，中國畫學會理事，中央美術學院客座教授，天津美術學院客座教授，上海大學美術學院客座教授，河北美院客座教授。獲第三屆全國中青年德藝雙馨文藝工作者稱號，入選中宣部全國文化名家暨“四個一批”人才工程，享受國務院政府特殊津貼。

---

東方美學與傳統(tǒng)水墨的當代實驗

——我的藝術理念與實踐探索

　　水墨畫作為中國文化和藝術表現(xiàn)方式的重要表征之一，承載了中國數(shù)千年的精神特質和審美內核，以至于許多藝術家都參與到水墨的拓展與研究之中?？陀^講，20世紀以來，中國畫就一直處在轉型過程中，圍繞這一過程也發(fā)生了無休止的爭論，產生了各種藝術主張。

山語 紙本水墨設色 68×136cm 2012

　　當前，我國的自然乃至人文景觀隨著工業(yè)化社會的推進發(fā)生了很大的變化，現(xiàn)代化進程已然造就了新的現(xiàn)實生活和文化情境，導致了人們的觀念發(fā)生了比較大的變化……藝術家面對新的文化景觀自然生成了一種新的認知?；谶@樣的背景，中國藝術家則應發(fā)現(xiàn)水墨傳統(tǒng)語言進入當代的種種可能性，通過對水墨材質、表現(xiàn)性、圖式表達的可能性不斷實驗甚而完成水墨的當下表達。進而講，水墨畫表達也要站在當下的基點去借鑒消化傳統(tǒng)。作為一名水墨畫家，如何在傳統(tǒng)中國畫的基礎上，通過藝術形式、文化價值認知與探求取得進展，且與西方當代藝術拉開距離，創(chuàng)造出既有本土性又有當代性的水墨藝術，是我一直在思考的問題。

大地之音 紙本水墨設色 248×122cm 2017

　　在我看來，當下水墨畫應該通過當代形式表現(xiàn)出東方的文化精神，這一點最核心的問題還是人的問題，其要旨是用中國人自己的語言闡述國人當下的某種心性與際遇。另則，無論是抽象的二維平面，甚或裝置的創(chuàng)作，都根基于文化性的當代表達，在觀念的表達上要突出理性思考。我在日本學習藝術那段時間，收獲了很多不同于以往的思考。其間，我一邊打工一邊學習，那應該算是現(xiàn)代人的當下感受；而日本對東方文化契而不舍的追求也讓我不斷生成新的思考?；貒螅囆g上，一直以表現(xiàn)雄渾、厚樸作為我的追求目標，因為這是中國文人追求的極致美學之一，自然也成為我的審美追求。畫理上講，更為關注個體生存體驗的表達，凸顯畫家藝術觀的真實。在保留文化根性的前提下，中國當下水墨的確需要不斷汲取營養(yǎng)，不斷進行傳統(tǒng)與當代的實驗轉換，進而形成中國水墨自身的理論邏輯。

大地-紙本水墨設色-102cm×184cm-2019

　　近些年，我在藝術創(chuàng)作過程中，一直思考如何將材料的表征從經驗中解放，使材料的物質屬性在表達中與創(chuàng)作主體平等；也努力將視感知被觸發(fā)的現(xiàn)象置于作品構思之初來牽引自己的繪畫。因為這種行為特別像我們祖先從最根本的行為去發(fā)現(xiàn)世界與自我，而后發(fā)現(xiàn)了在此之上的建構。在不斷尋求突破的前提下，也一直試圖打破傳統(tǒng)水墨的邊界，因為我不斷關注這個時代人們的生活環(huán)境和生存意識，目的在于實現(xiàn)當下文化情感的共振。畢竟，筆墨是個人與社會自然承接后產生的心象，也是人的心理外化和精神的縮影。就此而言，恰恰說明，傳統(tǒng)文脈在我藝術觀念上的體現(xiàn)，也可以說是我更加強調傳統(tǒng)水墨精神的延續(xù)。具體到創(chuàng)作中，我盡量體現(xiàn)水墨表現(xiàn)與畫面的靜穆感，不斷回避既定概念的干擾，而非簡單的形而上思考。在創(chuàng)作過程中更多注重結構組合，點、線、面以及某些并非實際的物帶出視覺結構的演變，畫面形狀與無常漸進構成融洽，充盈和空曠彼此同構，使畫面空間被激活卻不失內在的精神質感，不斷體會時間的不確定性和空間的轉換過程，并且可以通過墨色之間的張力打開一個活化的、既是精神的也是意識的空間。在藝術語言上，我不斷思考如何生成畫面的陌生感，如何突破中國畫的程式法則，將有序的形態(tài)升級為偶然形態(tài)，所以畫面中盡量淡化固有的秩序，通過不斷實驗發(fā)現(xiàn)新的畫面秩序。好友在談到我的繪畫曾經這樣講過：“你的畫面中潛藏著某種重量的移動，一旦感受到相應的體塊有了某種回應，畫面生成的絕非是一個向度，而是體塊向空白的鋪開與游弋，但同時它們也是靜默的?！本瓦@一點可能是我藝術探求中的點滴收獲。

杜松儒-吾之山 Mountains in My Heart-紙本水墨設色 Ink and Color on Paper-240cm×200cm 2021

　　當下來看，水墨藝術創(chuàng)作的可貴之處在于一種實驗性意識，藝術觀念及語言圖式的變革也是其重要特征。在我的創(chuàng)作過程中，并不拒絕使用某些新的藝術創(chuàng)作手法，目的是為了更為寬闊的表達自己的某種藝術觀念，這些都是很難用法則界定的，唯有以開放的心態(tài)，打破模式化與既定概念的限制，實現(xiàn)感性與理性的統(tǒng)一，作品才會逐步趨向自由的藝術境界。當下水墨首先要解脫傳統(tǒng)經典對水墨藝術創(chuàng)作的束縛，并依著新的的理論與實踐去探索。再則，水墨不僅是可以代表中國文化精神與特征的語言，也是全球當代文化藝術的重要語言，這也是水墨藝術的意義與價值所在。如此而言，水墨藝術其前景一定是無限的，發(fā)展空間也是巨大的。

杜松儒-夢山II Dream MountainII-紙本水墨設色 Ink and Color on Paper-246cm×369cm 2021

　　在我的成長過程中，父親的藝術創(chuàng)作觀一直影響著我，老人家的身心實踐讓我對形而上的藝術精神有了一定的感悟。所以，置于我的藝術創(chuàng)作而言，逐漸明白了什么叫內韻含玄、返虛入渾、平衡互滲，如何可以達到玄冥之境。

（文/杜松儒）

畫家簡介

　　杜松儒，1975年生于天津一個藝術世家。1997年畢業(yè)于天津美術學院繪畫系版畫專業(yè)；1998年赴日本京都精華大學版畫大學院深造，師從藝術大家黑崎彰；2002年畢業(yè)獲碩士研究生學位?，F(xiàn)任中國美術家協(xié)會理事、北京美術家協(xié)會理事、中國畫學會理事、中國文聯(lián)美術藝術中心展覽處處長、中國國家畫院研究員，中國美術學院繪畫與藝術學院碩士生導師，國家二級美術師。被授予“繁榮首都文藝事業(yè)作出突出貢獻者”榮譽稱號。

　　版畫和中國畫作品多次入選國內外重大展覽，曾獲第17屆全國版畫展優(yōu)秀獎、日本KYOTO2000版畫展新人獎、日本2001京展金獎等重要獎項，并被中國國家博物館、中國美術館、廣東美術館、湖南美術館、深圳關山月美術館、內蒙古美術館等多家博物館和藝術機構收藏。

版權與免責聲明：

【聲明】本文轉載自其它網絡媒體，版權歸原網站及作者所有；本站發(fā)表之圖文，均出于非商業(yè)性的文化交流和大眾鑒賞目的，并不代表贊同其觀點和對其真實性負責。如果發(fā)現(xiàn)有涉嫌抄襲或不良信息內容，請您告知（電話：17712620144，QQ：476944718，郵件：476944718@qq.com），我們會在第一時間刪除。