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　　藝舟雙楫

　　何加林&杜松儒 水墨作品展

　　時(shí)間：2023.11.19-2024.01.19

　　首日[AM10:00開(kāi)幕]

　　總策劃：劉佳

　　地點(diǎn)：蘇州山塘雕花樓美術(shù)館

　　這是一場(chǎng)在蘇州古宅里的對(duì)話，何加林與杜松儒共同參與。

　　在這次展覽中，我們聚焦于何加林和杜松儒的水墨作品，這兩位藝術(shù)家不僅在水墨技藝上獨(dú)具匠心，更在其作品中融入了對(duì)生命、自然、人文的深刻思考。

　　何加林出生于1961年，其思想與氣質(zhì)中完整地凝結(jié)著“60一代”從藝者的所有豐富質(zhì)素。他曾就讀并職教于西湖畔的中國(guó)美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系，其山水作品中天然滲透著中國(guó)江南傳統(tǒng)繪畫的筆墨精神，而后由于北上工作于中國(guó)國(guó)家畫院，畫面中也流露著一種超越于江南地域風(fēng)貌的古韻和文雅。除了融匯南北繪畫風(fēng)格之外，他的藝術(shù)凝聚著古今精神之間的碰撞，以及他對(duì)中國(guó)本土藝術(shù)形式的認(rèn)定與原生型文化如何走向世界的思考，這些均是何加林及其藝術(shù)創(chuàng)作中蘊(yùn)含的重要特點(diǎn)。

　　杜松儒出身于藝術(shù)世家，天津美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后，赴日本京都精華大學(xué)藝術(shù)研究科專攻版畫，師從日本著名版畫家黑崎彰先生。在日本學(xué)習(xí)期間收獲了很多不同以往的思考，回國(guó)后一直以表現(xiàn)雄渾、厚樸作為其藝術(shù)上的追求目標(biāo)。杜松儒的許多版畫和水墨創(chuàng)作，都顯示出輕松和悠然自得的狀態(tài)。柔和的形，溫存的彩色調(diào)子，有韻味的墨色，還有寧?kù)o的線，結(jié)合成如詩(shī)、如音樂(lè)的圖畫，這是作者心境的自然流露。他的作品含有濃厚的抽象性，有暗示，有寓意，有些是有意為之，有些乃無(wú)意形成，連他自己也解釋不清楚，這給讀者留下想象的空間。

　　“藝舟雙楫”呈現(xiàn)了何加林與杜松儒兩位藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承和對(duì)現(xiàn)代生活的獨(dú)特理解。他們共同探索與創(chuàng)新，通過(guò)各自不同的藝術(shù)表達(dá)方式，宛如一雙藝術(shù)之楫，共同推動(dòng)著傳統(tǒng)水墨的舟船駛向新的藝術(shù)境界。

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筆墨與情感的對(duì)峙 ——從山水畫寫生中“熟”與“生”談起

　　山水畫寫生古來(lái)有之，至于源于何時(shí)，以何材料寫生，則無(wú) 從考據(jù)?！皩懮币辉~，大概是近百年西學(xué)東漸的產(chǎn)物，一說(shuō)是 從日語(yǔ)中直借而來(lái)，但在古代與之相仿佛的大概有“粉本”、 “草稿”之說(shuō)。至于材料，或用柳條燒成碳，或用毛筆，在絹、 紙、樹(shù)皮、動(dòng)物皮上作畫，皆有可能，這些留待理論家去考證吧。

　　中國(guó)畫的學(xué)習(xí)方法與西畫不同，自古都是先學(xué)規(guī)矩再圖拓 展，就像古代小孩子成長(zhǎng)一樣，先立家法再行學(xué)習(xí)。西畫初學(xué)素 描、色彩皆從寫生開(kāi)始，面對(duì)真實(shí)靜物或?qū)嵕按Ξ嬋?，而非?臨習(xí)已有的素描和色彩作品。這樣，從一開(kāi)始就能發(fā)揮個(gè)人的想 像和潛質(zhì)，展現(xiàn)個(gè)人的天性，經(jīng)過(guò)多年積累，由此產(chǎn)生的審美標(biāo) 準(zhǔn)自然是風(fēng)格加氣質(zhì)。中國(guó)畫則是先臨摹作品，再面對(duì)實(shí)景、實(shí) 物去畫，有些畫家甚至一生都不畫實(shí)景、實(shí)物(貢布里希說(shuō)中國(guó) 畫沒(méi)有寫生皆源于此)。尤其是山水畫，先從課徒稿學(xué)起，再?gòu)?前人作品里學(xué)東西，然后才去畫寫生。課徒稿的樹(shù)石諸法又有一 定的程式和規(guī)定性，所臨作品不易展現(xiàn)個(gè)人天性，初學(xué)易千篇一律，因此只有在臨摹質(zhì)量上下功夫，經(jīng)年累月，由此產(chǎn)生的審美 標(biāo)準(zhǔn)是筆墨加品格。正因?yàn)樯剿嫷膶W(xué)習(xí)是臨摹在先寫生在后， 在寫生過(guò)程中就不像西畫寫生那么單純了。山水畫寫生不僅擔(dān)負(fù) 著收集素材、表現(xiàn)客體的功能，還擔(dān)負(fù)著印證古人、發(fā)現(xiàn)語(yǔ)言、 表現(xiàn)筆墨、創(chuàng)造圖式的功能。因此，山水畫寫生始終面臨著程 式化與去程式化之間的矛盾糾結(jié)。程式化即通過(guò)學(xué)習(xí)與積累，形 成一套駕輕就熟的筆墨系統(tǒng)。然而這一系統(tǒng)一旦成熟，就容易被 畫者所依賴而重復(fù)，失去早期對(duì)客觀物象的那份真誠(chéng)與探索，從 而形成概念化(這種情況在西畫寫生中是不存在的)。要擺脫這 種情況，去程式化，重新回到尊重客觀物像，找到真情實(shí)感的原 點(diǎn)，就必須舍棄許多原來(lái)的套路，在寫生中表現(xiàn)出虔誠(chéng)和單純， 有勇氣和膽略面對(duì)失敗，勇于探索。

《晚秋》紙本設(shè)色 138cm×69cm 2021

　　筆墨是山水畫重要的審美標(biāo)準(zhǔn)，既是表現(xiàn)力又是審美對(duì)象， 這是由中國(guó)文化的特殊語(yǔ)境所決定的。什么是中國(guó)文化的特殊語(yǔ) 境呢?中國(guó)文化有三個(gè)特點(diǎn)，一是喜歡用一個(gè)典故去表達(dá)一種思 想，而這個(gè)典故能舉一反三，比如莊子的《逍遙游》;二是喜歡 用一種程式去表達(dá)一種審美，而這種程式能讓人產(chǎn)生聯(lián)想，比如 京劇里的套路;三是喜歡用一種技藝去表達(dá)一種境界，而這種技 藝能產(chǎn)生一定的功夫，比如中國(guó)的武術(shù)。而這一文化語(yǔ)境必須遵 循一定的法則，符合普世意義，并能從中體味出弦外之響。如京 劇《霸王別姬》，故事在具有隱喻和警世后人功能的同時(shí)，戲劇 人物中一招一式都具有相當(dāng)?shù)挠^賞性和審美功能。而同樣是虞 姬，梅蘭芳扮演的角色就活靈活現(xiàn)，體現(xiàn)出別人難以達(dá)到的功夫 而成為經(jīng)典。如果你不按這些經(jīng)典套路去演，而是在臺(tái)上花枝 招展、胡扭一通，怎么能使觀眾獲得很高的藝術(shù)享受呢?但同樣 按照這些經(jīng)典套路去演，而不根據(jù)自身特點(diǎn)去發(fā)揮，一味摹仿， 也會(huì)味同嚼蠟，毫無(wú)生命。山水畫寫生也是如此，其所面對(duì)的是 活生生的大自然，由于筆墨的原因，往往會(huì)受制于已有的經(jīng)驗(yàn)， 而對(duì)眼前的生命客體視而不見(jiàn)，一味地去畫自己習(xí)慣的東西，缺 乏與真山水的情感交流，久之便會(huì)結(jié)殼。而如果不注重筆墨的運(yùn) 用，只注意客觀物像的描繪，表面上看是很接近生活了，但所作 之畫一定是只畫所視所見(jiàn)，難達(dá)所思所想，最多是拿著毛筆畫風(fēng)景，不是好的山水畫。明代董其昌說(shuō):“以境之奇怪論，則畫不 如山水。以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫?！彼f(shuō)的“奇 怪”二字，就是指真山水間的變化千奇百態(tài)，是山水畫的母本， 有著取之不盡的審美源泉。他所說(shuō)的“精妙”二字，是畫家運(yùn)用 筆墨的那種高深功夫，是畫家對(duì)真山水的個(gè)性表達(dá)和二次創(chuàng)作。世界上沒(méi)有不“奇怪”的真山水，只有不“精妙”的筆墨。千奇 百態(tài)的真山水就在那里，如果你對(duì)它視而不見(jiàn)，一味地畫自己的 套路，你對(duì)真山水的認(rèn)識(shí)就缺乏情感，你的筆墨自然也就不夠 “精妙”，自然也就無(wú)價(jià)值可言。

　　在寫生當(dāng)中，如何既體現(xiàn)出筆墨的審美價(jià)值，又體現(xiàn)出對(duì)真 山水的情感表達(dá)，這是一個(gè)關(guān)于“熟”與“生”的學(xué)術(shù)命題，十 分值得研究。

　　中國(guó)山水畫自李可染開(kāi)始，寫生風(fēng)氣日盛，畫家們從以往類 似于黃賓虹那樣注重筆墨表現(xiàn)和經(jīng)營(yíng)心境的寫生類型逐漸轉(zhuǎn)入到 了李可染那種注重中西融合和表現(xiàn)情境的寫生類型上來(lái)。這種轉(zhuǎn) 變，一定程度上改觀了山水畫的審美，并把山水畫推向了一個(gè)與 前人不同的更加注重現(xiàn)實(shí)生活的境地。從此，山水畫寫生逐漸成 為山水畫的一個(gè)專門學(xué)科而進(jìn)入學(xué)院。近二十年來(lái)，山水畫寫生 潮逐漸升溫，一方面是作為一種輿論工具，它很適合扮演“文藝 為工農(nóng)兵服務(wù)”而深入生活的角色;一方面是年輕的畫家通過(guò)大 量的寫生積累了豐富的創(chuàng)作素材并從中獲得了意外的收獲，由于 這些畫家的知識(shí)結(jié)構(gòu)比前人更加多元，他們的寫生既不是黃賓虹 模式，也不是李可染模式，而是一種更注重形式語(yǔ)言和觀念變化 的寫生模式。這種模式與每個(gè)人的知識(shí)與繪畫背景有關(guān)，有傳統(tǒng) 型，有中西合璧型。

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《結(jié)廬在人境》紙本設(shè)色 34cm×138cm 2022

　　首先說(shuō)說(shuō)傳統(tǒng)型?，F(xiàn)在的傳統(tǒng)型已不是黃賓虹那個(gè)時(shí)代的傳 統(tǒng)，從學(xué)術(shù)層面上講，黃賓虹的寫生是一種晚清文人畫的寫生 類型，他的成功有三個(gè)主要原因，一是他本人的學(xué)養(yǎng)過(guò)人，這 包括讀書(shū)、游歷、書(shū)法功底等;二是他融入了印象主義的審美 觀，使他的作品超越了舊文人畫的審美境界;三是我們這個(gè)時(shí)代 回觀他們那個(gè)時(shí)代時(shí)，發(fā)現(xiàn)黃賓虹的畫對(duì)我們最有啟示價(jià)值。當(dāng) 時(shí)，像黃賓虹這類畫家很多，但他們都沒(méi)有達(dá)到黃賓虹的高度，也就自然被歷史湮沒(méi)了。即便是黃賓虹，要不是隔了一段時(shí)空去 回望，發(fā)現(xiàn)其有現(xiàn)實(shí)意義，也許也會(huì)被歷史所淡忘而與我們擦肩 而過(guò)?，F(xiàn)在的傳統(tǒng)型畫家，其傳統(tǒng)文化并非像黃賓虹那個(gè)時(shí)代那 樣是“養(yǎng)”出來(lái)的，而大多是“補(bǔ)”出來(lái)的，他們對(duì)傳統(tǒng)文化的 學(xué)習(xí)比不上黃賓虹那個(gè)時(shí)代，無(wú)法獲得黃賓虹那種超越筆墨的文 化境界。但他們中大多數(shù)源于學(xué)院，單從繪畫技術(shù)層面上講要更 豐富和全面，這使得他們?cè)趯懮屑缺Ａ袅藢?duì)筆墨的觀照又善于 去描繪客觀物像。黃賓虹的寫生手法主要來(lái)自明、清文人畫的經(jīng) 典(雖然中間有宋元?dú)庀?，主要還是以表達(dá)文人心性的筆墨品 質(zhì)為主旨。而現(xiàn)在傳統(tǒng)型畫家的寫生手法，往往是直接將學(xué)宋、 元、明、清的方法融入到對(duì)客觀物像的刻畫中去，路子雖然寬了 許多，卻大多是些傳統(tǒng)“皮相”。由于少了些文心經(jīng)營(yíng)，他們?cè)?山水寫生中無(wú)法用內(nèi)心去解讀自然，而更多地去套用古人畫法。這往往容易依賴于技法運(yùn)用，一旦技法成熟，就容易結(jié)殼，在寫 生中很難再見(jiàn)到“生”，顯得缺少真誠(chéng)的情感和鮮活的生命氣象。

《天地有五岳》紙本設(shè)色 38cm×57.5cm 2019

　　再說(shuō)中西合璧型。這類畫家與李可染當(dāng)時(shí)所處的背景也不相 同，李可染當(dāng)時(shí)不希望陳舊的山水樣式(即與黃賓虹同時(shí)期那類 繪畫樣式)被邊緣化，提出要“為祖國(guó)河山立傳”的責(zé)任感， 用西畫中素描的明與暗和油畫的光與影來(lái)合理改造山水畫。這一 步，雖然與當(dāng)時(shí)的政治背景有關(guān)，卻跨越了千年?，F(xiàn)在這類后學(xué) 的畫家由于有更多的機(jī)會(huì)見(jiàn)識(shí)西方的各種畫風(fēng)和流派，他們?cè)谏?水寫生中已不滿足于停留在光與影的問(wèn)題上了，而是更多地將西 畫的畫法巧妙地轉(zhuǎn)借到山水畫寫生中來(lái)，加上中國(guó)畫壇又經(jīng)歷過(guò) “85新思潮”，他們又在藝術(shù)觀念上邁進(jìn)了一步，山水畫寫生越 來(lái)越疏離傳統(tǒng)，加上西畫審美注重圖式與視覺(jué)感受，其方法融入山水畫必然會(huì)消解傳統(tǒng)筆墨，從而剔去了能承載人文情懷的筆墨 表現(xiàn)。這類寫生越來(lái)越難見(jiàn)文心與修養(yǎng)，有時(shí)更接近風(fēng)景畫。由于這類寫生更多的是關(guān)注對(duì)客體的情感揣摩，寫生中常會(huì)被客 體所感動(dòng)而時(shí)有“生”機(jī)出現(xiàn)，但又缺少了傳統(tǒng)文化特種語(yǔ)境中 沉淀的審美“熟”，顯得缺少筆墨的韻味和文化的厚度。如此看 來(lái)，這兩種類型的山水畫家在寫生中所產(chǎn)生的“生”與“熟”皆與筆墨和情感的失衡有關(guān)。前者重筆墨則易被筆墨反制而失情 感，后者重情感則又被情感反制而失筆墨。如何平衡好這種關(guān) 系，使前者達(dá)到“熟”后“生”，使后者達(dá)到“生”后“熟” 呢?我想，讀書(shū)與審美、游歷與實(shí)踐是唯一的方案。

《逸氣》紙本設(shè)色 50cm×50cm 2022

　　先說(shuō)讀書(shū)與審美。山水畫家讀書(shū)分三個(gè)境界，第一境界是對(duì) 畫論的研讀。畫論是古代文人畫家對(duì)中國(guó)畫理論與創(chuàng)作的精辟見(jiàn) 解，讀畫論能幫助你理解畫理與畫法。比如明代畫家唐志契在 《繪事微言》中說(shuō):“氣韻生動(dòng)與煙潤(rùn)不同，世人妄指煙潤(rùn)為生 動(dòng)，殊可笑。蓋氣者有筆氣，有墨氣，有色氣;而又有氣勢(shì)，有 氣度，有氣機(jī)，此間即謂之韻，而生動(dòng)處則又非韻之可代矣。生 者生生不窮，深遠(yuǎn)難盡。動(dòng)者動(dòng)而不板，活潑迎人。要皆可默會(huì) 而不可名言。”他說(shuō)氣韻生動(dòng)并非表面作氣氛渲染那么簡(jiǎn)單， 提出要以筆墨層層生發(fā)寫去，使畫面鮮活意深，讓我們明白作畫 的重點(diǎn)不是把畫面畫得如何漂亮，而是要用筆寫出一氣呵成方 是要領(lǐng)。而要做到“生動(dòng)”二字，山水寫生又何其重要!這就是 畫理。又比如他在提到畫水口一節(jié)時(shí)說(shuō):“一幅山水畫中，水口 必不可少，須要峽中流出，有旋環(huán)直捷之勢(shì)，點(diǎn)滴俱動(dòng)，乃為活 水?！边@種細(xì)節(jié)須從寫生中觀察才能明白，這是畫法。第二境界 是對(duì)文學(xué)書(shū)籍的研讀，這類書(shū)能讓畫家增加無(wú)盡想象和文心，何 況意境本是詩(shī)歌的語(yǔ)言，后來(lái)成為山水畫所追求的意趣，你不能 想象一個(gè)讀不懂古詩(shī)的人，能畫出好的有意境的山水畫。第三境 界是對(duì)哲史類書(shū)籍的研讀，而這類書(shū)能讓畫家端正價(jià)值觀，找到 追求藝術(shù)的正確方向。當(dāng)今山水畫家千千萬(wàn)，百分之九十的畫家 只懂畫什么，有百分之八的畫家知道怎么畫，只有百分之二的畫 家才明白自己為什么畫畫，這是一種智慧，讀哲史類的書(shū)無(wú)疑是 開(kāi)啟畫家智慧的金鑰匙。讀書(shū)之外還須審美，審美重要的一課即 讀畫。讀古人的畫可以學(xué)方法、明畫理、正筆墨、養(yǎng)氣格、求品 味、得境界。讀今人乃至西方繪畫可以拓眼界、廣汲取、擇定 位、判優(yōu)劣、辨流派、別風(fēng)格。當(dāng)今畫壇有個(gè)人語(yǔ)言和風(fēng)格者 稀，眾多畫家或追摹古人，或追摹名家，或追摹時(shí)風(fēng)，一眼望去 皆同一色，原因就是審美單一，眼界狹窄。如某一區(qū)域畫家看 展，所喜作品皆同一味，對(duì)其他作品往往不屑一顧，這是一種生理狀態(tài)。如好吃甜食者往往不喜咸，好吃辣味者往往不喜清淡。但審美不應(yīng)停留在生理狀態(tài)，而應(yīng)在文化和精神層面上去觀照， 不喜歡的不等于不好，有時(shí)你多看幾眼往往會(huì)給你帶來(lái)諸多經(jīng)驗(yàn) 之外的藝術(shù)可能性。

　　再說(shuō)說(shuō)游歷與實(shí)踐。游歷是畫家必不可少的人生經(jīng)歷，遍游 名山大川、造訪各地高人，使畫家既開(kāi)眼界又長(zhǎng)見(jiàn)識(shí)。自然山水 千變?nèi)f化，畫家游來(lái)萬(wàn)千丘壑盡在胸中，作畫時(shí)自然筆底塊壘， 紙上煙霞。各地名家山外有山，畫家訪來(lái)取長(zhǎng)補(bǔ)短，作畫時(shí)自然 胸有成竹，厚積薄發(fā)。而實(shí)踐又是畫家將所學(xué)知識(shí)用于寫生與創(chuàng) 作的行為，只有通過(guò)實(shí)踐才能不斷消化所學(xué)，不斷磨礪筆墨，即 石濤所謂將“一畫”變成“淺近功夫”。這種實(shí)踐包括畫家平時(shí) 的“日課”，即每天練練書(shū)法，畫些畫，尤其是寫生實(shí)踐，更能 讓畫家面對(duì)生活獲取靈感，并將案頭筆墨與自然山水反復(fù)磨合， 推敲出一套既不同古人又不同今人的筆墨新語(yǔ)言?？傊?，只有將 讀書(shū)與審美、游歷與實(shí)踐相結(jié)合，才能增加畫家的見(jiàn)識(shí)和自我覺(jué) 悟的能力，才能不惑于眼前的既有成績(jī)，而在寫生中縱情放懷地 去發(fā)現(xiàn)新的境界，去挖掘新的個(gè)人潛質(zhì)，去探索從未表現(xiàn)過(guò)的新 的筆墨樣態(tài)，使寫生由“生”到“熟”，再?gòu)摹笆臁钡健吧保?如此往復(fù)地達(dá)到筆墨與情感的對(duì)立統(tǒng)一，彰顯寫生的真正價(jià)值。

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《溪山雨意圖》紙本水墨 34cm×138cm 2023

　　在我參加的諸多寫生活動(dòng)中，許多畫家在寫生中提筆就是老 方法，對(duì)所觀景物視而不見(jiàn)，一味顧自畫去，所畫寫生既無(wú)情趣 也無(wú)新意，這使我噤若寒蟬，發(fā)誓絕不效仿。在我多年的寫生 教學(xué)中，我要求自己和學(xué)生要注意觀察生活，從整體到細(xì)節(jié)，不 要輕易下筆，要多思考各種方法的可能性，不要重復(fù)自己，更不 要模仿他人，而是既尊重客觀物象，又尊重自我內(nèi)心。有人問(wèn) 我寫生時(shí)的狀態(tài)是什么，我說(shuō)是主體與客體的“若即若離”。過(guò) 于尊重客體，會(huì)被客觀物象牽著鼻子走，會(huì)失去自我，所畫寫 生依樣葫蘆，無(wú)筆墨審美可言，有時(shí)甚至?xí)^(guò)于刻劃、瑣碎和呆 板。過(guò)于自我，會(huì)被老套路牽著鼻子走，會(huì)失去情感，所畫寫生 缺乏生活氣息，筆墨也無(wú)新意，有時(shí)甚至?xí)^(guò)于陳舊、乏味和習(xí) 氣。凡此種種，都因缺少讀書(shū)與審美、游歷與實(shí)踐的功課，無(wú)法 進(jìn)入“若即若離”的最佳寫生狀態(tài)。在寫生中，我可以畫得沒(méi)以前漂亮，甚至畫得沒(méi)以前好，但我也絕不重復(fù)以前的套路。每次 寫生，我都要求自己解決一些新的問(wèn)題，寧可失敗也要繼續(xù)。近 來(lái)，我感覺(jué)自己在色彩上的表現(xiàn)還處于弱項(xiàng)，于是，我這些年把 寫生重點(diǎn)放在了色彩寫生上，雖然我用水墨寫生能畫得更好，我 還是義無(wú)反顧地用色彩去寫生。通過(guò)色彩寫生，我發(fā)現(xiàn)了以前從 未發(fā)現(xiàn)的情感世界，挖掘了以前從未挖掘的藝術(shù)潛能，雖不理想 卻也頗有收獲?！拔锷畡?dòng)心亦搖焉”，面對(duì)真山水，我往往會(huì) 很激動(dòng)，想用自己的內(nèi)心與之對(duì)話、交談。明代唐志契云:“凡 學(xué)畫山水者看真山水極長(zhǎng)學(xué)問(wèn)，便脫時(shí)人筆下套子，便無(wú)作家俗氣。......故畫山水而不親臨極高極深，徒摹仿舊人棧道瀑布，終 是模糊丘壑，未可便得佳境?！闭蛉绱耍业拿看螌懮济黠@ 與前次不同，有時(shí)甚至每天畫得都不一樣，這也許就是我對(duì)寫生 真正含義的理解。因?yàn)槲颐恳淮蔚膶懮紩?huì)被自己感動(dòng)，每一次 的寫生都獲得了筆墨的突破，每一次的寫生都很快樂(lè)，每一次的 寫生都充滿期待。

（文/何加林）

畫家簡(jiǎn)介

　　何加林，杭州人，1988年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系山水專業(yè)，先后獲文學(xué)學(xué)士、碩士、博士學(xué)位。中國(guó)藝術(shù)研究院博士、碩士生導(dǎo)師，國(guó)家二級(jí)教授。曾任中國(guó)美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系副主任、教授、中國(guó)國(guó)家畫院創(chuàng)研部主任、中國(guó)國(guó)家畫院美術(shù)館館長(zhǎng)。

　　系中國(guó)文藝志愿者協(xié)會(huì)副主席，原文化部高級(jí)職稱評(píng)審委員會(huì)副主任，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理事、中國(guó)畫藝委會(huì)委員，中國(guó)畫學(xué)會(huì)理事，中央美術(shù)學(xué)院客座教授，天津美術(shù)學(xué)院客座教授，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院客座教授，河北美院客座教授。獲第三屆全國(guó)中青年德藝雙馨文藝工作者稱號(hào)，入選中宣部全國(guó)文化名家暨“四個(gè)一批”人才工程，享受國(guó)務(wù)院政府特殊津貼。

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東方美學(xué)與傳統(tǒng)水墨的當(dāng)代實(shí)驗(yàn)

——我的藝術(shù)理念與實(shí)踐探索

　　水墨畫作為中國(guó)文化和藝術(shù)表現(xiàn)方式的重要表征之一，承載了中國(guó)數(shù)千年的精神特質(zhì)和審美內(nèi)核，以至于許多藝術(shù)家都參與到水墨的拓展與研究之中?？陀^講，20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)畫就一直處在轉(zhuǎn)型過(guò)程中，圍繞這一過(guò)程也發(fā)生了無(wú)休止的爭(zhēng)論，產(chǎn)生了各種藝術(shù)主張。

山語(yǔ) 紙本水墨設(shè)色 68×136cm 2012

　　當(dāng)前，我國(guó)的自然乃至人文景觀隨著工業(yè)化社會(huì)的推進(jìn)發(fā)生了很大的變化，現(xiàn)代化進(jìn)程已然造就了新的現(xiàn)實(shí)生活和文化情境，導(dǎo)致了人們的觀念發(fā)生了比較大的變化……藝術(shù)家面對(duì)新的文化景觀自然生成了一種新的認(rèn)知?；谶@樣的背景，中國(guó)藝術(shù)家則應(yīng)發(fā)現(xiàn)水墨傳統(tǒng)語(yǔ)言進(jìn)入當(dāng)代的種種可能性，通過(guò)對(duì)水墨材質(zhì)、表現(xiàn)性、圖式表達(dá)的可能性不斷實(shí)驗(yàn)甚而完成水墨的當(dāng)下表達(dá)。進(jìn)而講，水墨畫表達(dá)也要站在當(dāng)下的基點(diǎn)去借鑒消化傳統(tǒng)。作為一名水墨畫家，如何在傳統(tǒng)中國(guó)畫的基礎(chǔ)上，通過(guò)藝術(shù)形式、文化價(jià)值認(rèn)知與探求取得進(jìn)展，且與西方當(dāng)代藝術(shù)拉開(kāi)距離，創(chuàng)造出既有本土性又有當(dāng)代性的水墨藝術(shù)，是我一直在思考的問(wèn)題。

大地之音 紙本水墨設(shè)色 248×122cm 2017

　　在我看來(lái)，當(dāng)下水墨畫應(yīng)該通過(guò)當(dāng)代形式表現(xiàn)出東方的文化精神，這一點(diǎn)最核心的問(wèn)題還是人的問(wèn)題，其要旨是用中國(guó)人自己的語(yǔ)言闡述國(guó)人當(dāng)下的某種心性與際遇。另則，無(wú)論是抽象的二維平面，甚或裝置的創(chuàng)作，都根基于文化性的當(dāng)代表達(dá)，在觀念的表達(dá)上要突出理性思考。我在日本學(xué)習(xí)藝術(shù)那段時(shí)間，收獲了很多不同于以往的思考。其間，我一邊打工一邊學(xué)習(xí)，那應(yīng)該算是現(xiàn)代人的當(dāng)下感受；而日本對(duì)東方文化契而不舍的追求也讓我不斷生成新的思考?；貒?guó)后，藝術(shù)上，一直以表現(xiàn)雄渾、厚樸作為我的追求目標(biāo)，因?yàn)檫@是中國(guó)文人追求的極致美學(xué)之一，自然也成為我的審美追求。畫理上講，更為關(guān)注個(gè)體生存體驗(yàn)的表達(dá)，凸顯畫家藝術(shù)觀的真實(shí)。在保留文化根性的前提下，中國(guó)當(dāng)下水墨的確需要不斷汲取營(yíng)養(yǎng)，不斷進(jìn)行傳統(tǒng)與當(dāng)代的實(shí)驗(yàn)轉(zhuǎn)換，進(jìn)而形成中國(guó)水墨自身的理論邏輯。

大地-紙本水墨設(shè)色-102cm×184cm-2019

　　近些年，我在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，一直思考如何將材料的表征從經(jīng)驗(yàn)中解放，使材料的物質(zhì)屬性在表達(dá)中與創(chuàng)作主體平等；也努力將視感知被觸發(fā)的現(xiàn)象置于作品構(gòu)思之初來(lái)牽引自己的繪畫。因?yàn)檫@種行為特別像我們祖先從最根本的行為去發(fā)現(xiàn)世界與自我，而后發(fā)現(xiàn)了在此之上的建構(gòu)。在不斷尋求突破的前提下，也一直試圖打破傳統(tǒng)水墨的邊界，因?yàn)槲也粩嚓P(guān)注這個(gè)時(shí)代人們的生活環(huán)境和生存意識(shí)，目的在于實(shí)現(xiàn)當(dāng)下文化情感的共振。畢竟，筆墨是個(gè)人與社會(huì)自然承接后產(chǎn)生的心象，也是人的心理外化和精神的縮影。就此而言，恰恰說(shuō)明，傳統(tǒng)文脈在我藝術(shù)觀念上的體現(xiàn)，也可以說(shuō)是我更加強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)水墨精神的延續(xù)。具體到創(chuàng)作中，我盡量體現(xiàn)水墨表現(xiàn)與畫面的靜穆感，不斷回避既定概念的干擾，而非簡(jiǎn)單的形而上思考。在創(chuàng)作過(guò)程中更多注重結(jié)構(gòu)組合，點(diǎn)、線、面以及某些并非實(shí)際的物帶出視覺(jué)結(jié)構(gòu)的演變，畫面形狀與無(wú)常漸進(jìn)構(gòu)成融洽，充盈和空曠彼此同構(gòu)，使畫面空間被激活卻不失內(nèi)在的精神質(zhì)感，不斷體會(huì)時(shí)間的不確定性和空間的轉(zhuǎn)換過(guò)程，并且可以通過(guò)墨色之間的張力打開(kāi)一個(gè)活化的、既是精神的也是意識(shí)的空間。在藝術(shù)語(yǔ)言上，我不斷思考如何生成畫面的陌生感，如何突破中國(guó)畫的程式法則，將有序的形態(tài)升級(jí)為偶然形態(tài)，所以畫面中盡量淡化固有的秩序，通過(guò)不斷實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)新的畫面秩序。好友在談到我的繪畫曾經(jīng)這樣講過(guò)：“你的畫面中潛藏著某種重量的移動(dòng)，一旦感受到相應(yīng)的體塊有了某種回應(yīng)，畫面生成的絕非是一個(gè)向度，而是體塊向空白的鋪開(kāi)與游弋，但同時(shí)它們也是靜默的。”就這一點(diǎn)可能是我藝術(shù)探求中的點(diǎn)滴收獲。

杜松儒-吾之山 Mountains in My Heart-紙本水墨設(shè)色 Ink and Color on Paper-240cm×200cm 2021

　　當(dāng)下來(lái)看，水墨藝術(shù)創(chuàng)作的可貴之處在于一種實(shí)驗(yàn)性意識(shí)，藝術(shù)觀念及語(yǔ)言圖式的變革也是其重要特征。在我的創(chuàng)作過(guò)程中，并不拒絕使用某些新的藝術(shù)創(chuàng)作手法，目的是為了更為寬闊的表達(dá)自己的某種藝術(shù)觀念，這些都是很難用法則界定的，唯有以開(kāi)放的心態(tài)，打破模式化與既定概念的限制，實(shí)現(xiàn)感性與理性的統(tǒng)一，作品才會(huì)逐步趨向自由的藝術(shù)境界。當(dāng)下水墨首先要解脫傳統(tǒng)經(jīng)典對(duì)水墨藝術(shù)創(chuàng)作的束縛，并依著新的的理論與實(shí)踐去探索。再則，水墨不僅是可以代表中國(guó)文化精神與特征的語(yǔ)言，也是全球當(dāng)代文化藝術(shù)的重要語(yǔ)言，這也是水墨藝術(shù)的意義與價(jià)值所在。如此而言，水墨藝術(shù)其前景一定是無(wú)限的，發(fā)展空間也是巨大的。

杜松儒-夢(mèng)山II Dream MountainII-紙本水墨設(shè)色 Ink and Color on Paper-246cm×369cm 2021

　　在我的成長(zhǎng)過(guò)程中，父親的藝術(shù)創(chuàng)作觀一直影響著我，老人家的身心實(shí)踐讓我對(duì)形而上的藝術(shù)精神有了一定的感悟。所以，置于我的藝術(shù)創(chuàng)作而言，逐漸明白了什么叫內(nèi)韻含玄、返虛入渾、平衡互滲，如何可以達(dá)到玄冥之境。

（文/杜松儒）

畫家簡(jiǎn)介

　　杜松儒，1975年生于天津一個(gè)藝術(shù)世家。1997年畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院繪畫系版畫專業(yè)；1998年赴日本京都精華大學(xué)版畫大學(xué)院深造，師從藝術(shù)大家黑崎彰；2002年畢業(yè)獲碩士研究生學(xué)位。現(xiàn)任中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理事、北京美術(shù)家協(xié)會(huì)理事、中國(guó)畫學(xué)會(huì)理事、中國(guó)文聯(lián)美術(shù)藝術(shù)中心展覽處處長(zhǎng)、中國(guó)國(guó)家畫院研究員，中國(guó)美術(shù)學(xué)院繪畫與藝術(shù)學(xué)院碩士生導(dǎo)師，國(guó)家二級(jí)美術(shù)師。被授予“繁榮首都文藝事業(yè)作出突出貢獻(xiàn)者”榮譽(yù)稱號(hào)。

　　版畫和中國(guó)畫作品多次入選國(guó)內(nèi)外重大展覽，曾獲第17屆全國(guó)版畫展優(yōu)秀獎(jiǎng)、日本KYOTO2000版畫展新人獎(jiǎng)、日本2001京展金獎(jiǎng)等重要獎(jiǎng)項(xiàng)，并被中國(guó)國(guó)家博物館、中國(guó)美術(shù)館、廣東美術(shù)館、湖南美術(shù)館、深圳關(guān)山月美術(shù)館、內(nèi)蒙古美術(shù)館等多家博物館和藝術(shù)機(jī)構(gòu)收藏。

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