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　　藝舟雙楫

　　何加林&杜松儒 水墨作品展

　　時間：2023.11.19-2024.01.19

　　首日[AM10:00開幕]

　　總策劃：劉佳

　　地點：蘇州山塘雕花樓美術(shù)館

　　這是一場在蘇州古宅里的對話，何加林與杜松儒共同參與。

　　在這次展覽中，我們聚焦于何加林和杜松儒的水墨作品，這兩位藝術(shù)家不僅在水墨技藝上獨具匠心，更在其作品中融入了對生命、自然、人文的深刻思考。

　　何加林出生于1961年，其思想與氣質(zhì)中完整地凝結(jié)著“60一代”從藝者的所有豐富質(zhì)素。他曾就讀并職教于西湖畔的中國美術(shù)學(xué)院中國畫系，其山水作品中天然滲透著中國江南傳統(tǒng)繪畫的筆墨精神，而后由于北上工作于中國國家畫院，畫面中也流露著一種超越于江南地域風(fēng)貌的古韻和文雅。除了融匯南北繪畫風(fēng)格之外，他的藝術(shù)凝聚著古今精神之間的碰撞，以及他對中國本土藝術(shù)形式的認定與原生型文化如何走向世界的思考，這些均是何加林及其藝術(shù)創(chuàng)作中蘊含的重要特點。

　　杜松儒出身于藝術(shù)世家，天津美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后，赴日本京都精華大學(xué)藝術(shù)研究科專攻版畫，師從日本著名版畫家黑崎彰先生。在日本學(xué)習(xí)期間收獲了很多不同以往的思考，回國后一直以表現(xiàn)雄渾、厚樸作為其藝術(shù)上的追求目標。杜松儒的許多版畫和水墨創(chuàng)作，都顯示出輕松和悠然自得的狀態(tài)。柔和的形，溫存的彩色調(diào)子，有韻味的墨色，還有寧靜的線，結(jié)合成如詩、如音樂的圖畫，這是作者心境的自然流露。他的作品含有濃厚的抽象性，有暗示，有寓意，有些是有意為之，有些乃無意形成，連他自己也解釋不清楚，這給讀者留下想象的空間。

　　“藝舟雙楫”呈現(xiàn)了何加林與杜松儒兩位藝術(shù)家對傳統(tǒng)文化的傳承和對現(xiàn)代生活的獨特理解。他們共同探索與創(chuàng)新，通過各自不同的藝術(shù)表達方式，宛如一雙藝術(shù)之楫，共同推動著傳統(tǒng)水墨的舟船駛向新的藝術(shù)境界。

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筆墨與情感的對峙 ——從山水畫寫生中“熟”與“生”談起

　　山水畫寫生古來有之，至于源于何時，以何材料寫生，則無 從考據(jù)?！皩懮币辉~，大概是近百年西學(xué)東漸的產(chǎn)物，一說是 從日語中直借而來，但在古代與之相仿佛的大概有“粉本”、 “草稿”之說。至于材料，或用柳條燒成碳，或用毛筆，在絹、 紙、樹皮、動物皮上作畫，皆有可能，這些留待理論家去考證吧。

　　中國畫的學(xué)習(xí)方法與西畫不同，自古都是先學(xué)規(guī)矩再圖拓 展，就像古代小孩子成長一樣，先立家法再行學(xué)習(xí)。西畫初學(xué)素 描、色彩皆從寫生開始，面對真實靜物或?qū)嵕按Ξ嬋?，而非?臨習(xí)已有的素描和色彩作品。這樣，從一開始就能發(fā)揮個人的想 像和潛質(zhì)，展現(xiàn)個人的天性，經(jīng)過多年積累，由此產(chǎn)生的審美標 準自然是風(fēng)格加氣質(zhì)。中國畫則是先臨摹作品，再面對實景、實 物去畫，有些畫家甚至一生都不畫實景、實物(貢布里希說中國 畫沒有寫生皆源于此)。尤其是山水畫，先從課徒稿學(xué)起，再從 前人作品里學(xué)東西，然后才去畫寫生。課徒稿的樹石諸法又有一 定的程式和規(guī)定性，所臨作品不易展現(xiàn)個人天性，初學(xué)易千篇一律，因此只有在臨摹質(zhì)量上下功夫，經(jīng)年累月，由此產(chǎn)生的審美 標準是筆墨加品格。正因為山水畫的學(xué)習(xí)是臨摹在先寫生在后， 在寫生過程中就不像西畫寫生那么單純了。山水畫寫生不僅擔(dān)負 著收集素材、表現(xiàn)客體的功能，還擔(dān)負著印證古人、發(fā)現(xiàn)語言、 表現(xiàn)筆墨、創(chuàng)造圖式的功能。因此，山水畫寫生始終面臨著程 式化與去程式化之間的矛盾糾結(jié)。程式化即通過學(xué)習(xí)與積累，形 成一套駕輕就熟的筆墨系統(tǒng)。然而這一系統(tǒng)一旦成熟，就容易被 畫者所依賴而重復(fù)，失去早期對客觀物象的那份真誠與探索，從 而形成概念化(這種情況在西畫寫生中是不存在的)。要擺脫這 種情況，去程式化，重新回到尊重客觀物像，找到真情實感的原 點，就必須舍棄許多原來的套路，在寫生中表現(xiàn)出虔誠和單純， 有勇氣和膽略面對失敗，勇于探索。

《晚秋》紙本設(shè)色 138cm×69cm 2021

　　筆墨是山水畫重要的審美標準，既是表現(xiàn)力又是審美對象， 這是由中國文化的特殊語境所決定的。什么是中國文化的特殊語 境呢?中國文化有三個特點，一是喜歡用一個典故去表達一種思 想，而這個典故能舉一反三，比如莊子的《逍遙游》;二是喜歡 用一種程式去表達一種審美，而這種程式能讓人產(chǎn)生聯(lián)想，比如 京劇里的套路;三是喜歡用一種技藝去表達一種境界，而這種技 藝能產(chǎn)生一定的功夫，比如中國的武術(shù)。而這一文化語境必須遵 循一定的法則，符合普世意義，并能從中體味出弦外之響。如京 劇《霸王別姬》，故事在具有隱喻和警世后人功能的同時，戲劇 人物中一招一式都具有相當(dāng)?shù)挠^賞性和審美功能。而同樣是虞 姬，梅蘭芳扮演的角色就活靈活現(xiàn)，體現(xiàn)出別人難以達到的功夫 而成為經(jīng)典。如果你不按這些經(jīng)典套路去演，而是在臺上花枝 招展、胡扭一通，怎么能使觀眾獲得很高的藝術(shù)享受呢?但同樣 按照這些經(jīng)典套路去演，而不根據(jù)自身特點去發(fā)揮，一味摹仿， 也會味同嚼蠟，毫無生命。山水畫寫生也是如此，其所面對的是 活生生的大自然，由于筆墨的原因，往往會受制于已有的經(jīng)驗， 而對眼前的生命客體視而不見，一味地去畫自己習(xí)慣的東西，缺 乏與真山水的情感交流，久之便會結(jié)殼。而如果不注重筆墨的運 用，只注意客觀物像的描繪，表面上看是很接近生活了，但所作 之畫一定是只畫所視所見，難達所思所想，最多是拿著毛筆畫風(fēng)景，不是好的山水畫。明代董其昌說:“以境之奇怪論，則畫不 如山水。以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫?！彼f的“奇 怪”二字，就是指真山水間的變化千奇百態(tài)，是山水畫的母本， 有著取之不盡的審美源泉。他所說的“精妙”二字，是畫家運用 筆墨的那種高深功夫，是畫家對真山水的個性表達和二次創(chuàng)作。世界上沒有不“奇怪”的真山水，只有不“精妙”的筆墨。千奇 百態(tài)的真山水就在那里，如果你對它視而不見，一味地畫自己的 套路，你對真山水的認識就缺乏情感，你的筆墨自然也就不夠 “精妙”，自然也就無價值可言。

　　在寫生當(dāng)中，如何既體現(xiàn)出筆墨的審美價值，又體現(xiàn)出對真 山水的情感表達，這是一個關(guān)于“熟”與“生”的學(xué)術(shù)命題，十 分值得研究。

　　中國山水畫自李可染開始，寫生風(fēng)氣日盛，畫家們從以往類 似于黃賓虹那樣注重筆墨表現(xiàn)和經(jīng)營心境的寫生類型逐漸轉(zhuǎn)入到 了李可染那種注重中西融合和表現(xiàn)情境的寫生類型上來。這種轉(zhuǎn) 變，一定程度上改觀了山水畫的審美，并把山水畫推向了一個與 前人不同的更加注重現(xiàn)實生活的境地。從此，山水畫寫生逐漸成 為山水畫的一個專門學(xué)科而進入學(xué)院。近二十年來，山水畫寫生 潮逐漸升溫，一方面是作為一種輿論工具，它很適合扮演“文藝 為工農(nóng)兵服務(wù)”而深入生活的角色;一方面是年輕的畫家通過大 量的寫生積累了豐富的創(chuàng)作素材并從中獲得了意外的收獲，由于 這些畫家的知識結(jié)構(gòu)比前人更加多元，他們的寫生既不是黃賓虹 模式，也不是李可染模式，而是一種更注重形式語言和觀念變化 的寫生模式。這種模式與每個人的知識與繪畫背景有關(guān)，有傳統(tǒng) 型，有中西合璧型。

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《結(jié)廬在人境》紙本設(shè)色 34cm×138cm 2022

　　首先說說傳統(tǒng)型。現(xiàn)在的傳統(tǒng)型已不是黃賓虹那個時代的傳 統(tǒng)，從學(xué)術(shù)層面上講，黃賓虹的寫生是一種晚清文人畫的寫生 類型，他的成功有三個主要原因，一是他本人的學(xué)養(yǎng)過人，這 包括讀書、游歷、書法功底等;二是他融入了印象主義的審美 觀，使他的作品超越了舊文人畫的審美境界;三是我們這個時代 回觀他們那個時代時，發(fā)現(xiàn)黃賓虹的畫對我們最有啟示價值。當(dāng) 時，像黃賓虹這類畫家很多，但他們都沒有達到黃賓虹的高度，也就自然被歷史湮沒了。即便是黃賓虹，要不是隔了一段時空去 回望，發(fā)現(xiàn)其有現(xiàn)實意義，也許也會被歷史所淡忘而與我們擦肩 而過?，F(xiàn)在的傳統(tǒng)型畫家，其傳統(tǒng)文化并非像黃賓虹那個時代那 樣是“養(yǎng)”出來的，而大多是“補”出來的，他們對傳統(tǒng)文化的 學(xué)習(xí)比不上黃賓虹那個時代，無法獲得黃賓虹那種超越筆墨的文 化境界。但他們中大多數(shù)源于學(xué)院，單從繪畫技術(shù)層面上講要更 豐富和全面，這使得他們在寫生中既保留了對筆墨的觀照又善于 去描繪客觀物像。黃賓虹的寫生手法主要來自明、清文人畫的經(jīng) 典(雖然中間有宋元氣象)，主要還是以表達文人心性的筆墨品 質(zhì)為主旨。而現(xiàn)在傳統(tǒng)型畫家的寫生手法，往往是直接將學(xué)宋、 元、明、清的方法融入到對客觀物像的刻畫中去，路子雖然寬了 許多，卻大多是些傳統(tǒng)“皮相”。由于少了些文心經(jīng)營，他們在 山水寫生中無法用內(nèi)心去解讀自然，而更多地去套用古人畫法。這往往容易依賴于技法運用，一旦技法成熟，就容易結(jié)殼，在寫 生中很難再見到“生”，顯得缺少真誠的情感和鮮活的生命氣象。

《天地有五岳》紙本設(shè)色 38cm×57.5cm 2019

　　再說中西合璧型。這類畫家與李可染當(dāng)時所處的背景也不相 同，李可染當(dāng)時不希望陳舊的山水樣式(即與黃賓虹同時期那類 繪畫樣式)被邊緣化，提出要“為祖國河山立傳”的責(zé)任感， 用西畫中素描的明與暗和油畫的光與影來合理改造山水畫。這一 步，雖然與當(dāng)時的政治背景有關(guān)，卻跨越了千年?，F(xiàn)在這類后學(xué) 的畫家由于有更多的機會見識西方的各種畫風(fēng)和流派，他們在山 水寫生中已不滿足于停留在光與影的問題上了，而是更多地將西 畫的畫法巧妙地轉(zhuǎn)借到山水畫寫生中來，加上中國畫壇又經(jīng)歷過 “85新思潮”，他們又在藝術(shù)觀念上邁進了一步，山水畫寫生越 來越疏離傳統(tǒng)，加上西畫審美注重圖式與視覺感受，其方法融入山水畫必然會消解傳統(tǒng)筆墨，從而剔去了能承載人文情懷的筆墨 表現(xiàn)。這類寫生越來越難見文心與修養(yǎng)，有時更接近風(fēng)景畫。由于這類寫生更多的是關(guān)注對客體的情感揣摩，寫生中常會被客 體所感動而時有“生”機出現(xiàn)，但又缺少了傳統(tǒng)文化特種語境中 沉淀的審美“熟”，顯得缺少筆墨的韻味和文化的厚度。如此看 來，這兩種類型的山水畫家在寫生中所產(chǎn)生的“生”與“熟”皆與筆墨和情感的失衡有關(guān)。前者重筆墨則易被筆墨反制而失情 感，后者重情感則又被情感反制而失筆墨。如何平衡好這種關(guān) 系，使前者達到“熟”后“生”，使后者達到“生”后“熟” 呢?我想，讀書與審美、游歷與實踐是唯一的方案。

《逸氣》紙本設(shè)色 50cm×50cm 2022

　　先說讀書與審美。山水畫家讀書分三個境界，第一境界是對 畫論的研讀。畫論是古代文人畫家對中國畫理論與創(chuàng)作的精辟見 解，讀畫論能幫助你理解畫理與畫法。比如明代畫家唐志契在 《繪事微言》中說:“氣韻生動與煙潤不同，世人妄指煙潤為生 動，殊可笑。蓋氣者有筆氣，有墨氣，有色氣;而又有氣勢，有 氣度，有氣機，此間即謂之韻，而生動處則又非韻之可代矣。生 者生生不窮，深遠難盡。動者動而不板，活潑迎人。要皆可默會 而不可名言?！彼f氣韻生動并非表面作氣氛渲染那么簡單， 提出要以筆墨層層生發(fā)寫去，使畫面鮮活意深，讓我們明白作畫 的重點不是把畫面畫得如何漂亮，而是要用筆寫出一氣呵成方 是要領(lǐng)。而要做到“生動”二字，山水寫生又何其重要!這就是 畫理。又比如他在提到畫水口一節(jié)時說:“一幅山水畫中，水口 必不可少，須要峽中流出，有旋環(huán)直捷之勢，點滴俱動，乃為活 水。”這種細節(jié)須從寫生中觀察才能明白，這是畫法。第二境界 是對文學(xué)書籍的研讀，這類書能讓畫家增加無盡想象和文心，何 況意境本是詩歌的語言，后來成為山水畫所追求的意趣，你不能 想象一個讀不懂古詩的人，能畫出好的有意境的山水畫。第三境 界是對哲史類書籍的研讀，而這類書能讓畫家端正價值觀，找到 追求藝術(shù)的正確方向。當(dāng)今山水畫家千千萬，百分之九十的畫家 只懂畫什么，有百分之八的畫家知道怎么畫，只有百分之二的畫 家才明白自己為什么畫畫，這是一種智慧，讀哲史類的書無疑是 開啟畫家智慧的金鑰匙。讀書之外還須審美，審美重要的一課即 讀畫。讀古人的畫可以學(xué)方法、明畫理、正筆墨、養(yǎng)氣格、求品 味、得境界。讀今人乃至西方繪畫可以拓眼界、廣汲取、擇定 位、判優(yōu)劣、辨流派、別風(fēng)格。當(dāng)今畫壇有個人語言和風(fēng)格者 稀，眾多畫家或追摹古人，或追摹名家，或追摹時風(fēng)，一眼望去 皆同一色，原因就是審美單一，眼界狹窄。如某一區(qū)域畫家看 展，所喜作品皆同一味，對其他作品往往不屑一顧，這是一種生理狀態(tài)。如好吃甜食者往往不喜咸，好吃辣味者往往不喜清淡。但審美不應(yīng)停留在生理狀態(tài)，而應(yīng)在文化和精神層面上去觀照， 不喜歡的不等于不好，有時你多看幾眼往往會給你帶來諸多經(jīng)驗 之外的藝術(shù)可能性。

　　再說說游歷與實踐。游歷是畫家必不可少的人生經(jīng)歷，遍游 名山大川、造訪各地高人，使畫家既開眼界又長見識。自然山水 千變?nèi)f化，畫家游來萬千丘壑盡在胸中，作畫時自然筆底塊壘， 紙上煙霞。各地名家山外有山，畫家訪來取長補短，作畫時自然 胸有成竹，厚積薄發(fā)。而實踐又是畫家將所學(xué)知識用于寫生與創(chuàng) 作的行為，只有通過實踐才能不斷消化所學(xué)，不斷磨礪筆墨，即 石濤所謂將“一畫”變成“淺近功夫”。這種實踐包括畫家平時 的“日課”，即每天練練書法，畫些畫，尤其是寫生實踐，更能 讓畫家面對生活獲取靈感，并將案頭筆墨與自然山水反復(fù)磨合， 推敲出一套既不同古人又不同今人的筆墨新語言?？傊?，只有將 讀書與審美、游歷與實踐相結(jié)合，才能增加畫家的見識和自我覺 悟的能力，才能不惑于眼前的既有成績，而在寫生中縱情放懷地 去發(fā)現(xiàn)新的境界，去挖掘新的個人潛質(zhì)，去探索從未表現(xiàn)過的新 的筆墨樣態(tài)，使寫生由“生”到“熟”，再從“熟”到“生”， 如此往復(fù)地達到筆墨與情感的對立統(tǒng)一，彰顯寫生的真正價值。

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《溪山雨意圖》紙本水墨 34cm×138cm 2023

　　在我參加的諸多寫生活動中，許多畫家在寫生中提筆就是老 方法，對所觀景物視而不見，一味顧自畫去，所畫寫生既無情趣 也無新意，這使我噤若寒蟬，發(fā)誓絕不效仿。在我多年的寫生 教學(xué)中，我要求自己和學(xué)生要注意觀察生活，從整體到細節(jié)，不 要輕易下筆，要多思考各種方法的可能性，不要重復(fù)自己，更不 要模仿他人，而是既尊重客觀物象，又尊重自我內(nèi)心。有人問 我寫生時的狀態(tài)是什么，我說是主體與客體的“若即若離”。過 于尊重客體，會被客觀物象牽著鼻子走，會失去自我，所畫寫 生依樣葫蘆，無筆墨審美可言，有時甚至?xí)^于刻劃、瑣碎和呆 板。過于自我，會被老套路牽著鼻子走，會失去情感，所畫寫生 缺乏生活氣息，筆墨也無新意，有時甚至?xí)^于陳舊、乏味和習(xí) 氣。凡此種種，都因缺少讀書與審美、游歷與實踐的功課，無法 進入“若即若離”的最佳寫生狀態(tài)。在寫生中，我可以畫得沒以前漂亮，甚至畫得沒以前好，但我也絕不重復(fù)以前的套路。每次 寫生，我都要求自己解決一些新的問題，寧可失敗也要繼續(xù)。近 來，我感覺自己在色彩上的表現(xiàn)還處于弱項，于是，我這些年把 寫生重點放在了色彩寫生上，雖然我用水墨寫生能畫得更好，我 還是義無反顧地用色彩去寫生。通過色彩寫生，我發(fā)現(xiàn)了以前從 未發(fā)現(xiàn)的情感世界，挖掘了以前從未挖掘的藝術(shù)潛能，雖不理想 卻也頗有收獲?！拔锷畡有囊鄵u焉”，面對真山水，我往往會 很激動，想用自己的內(nèi)心與之對話、交談。明代唐志契云:“凡 學(xué)畫山水者看真山水極長學(xué)問，便脫時人筆下套子，便無作家俗氣。......故畫山水而不親臨極高極深，徒摹仿舊人棧道瀑布，終 是模糊丘壑，未可便得佳境。”正因如此，我的每次寫生都明顯 與前次不同，有時甚至每天畫得都不一樣，這也許就是我對寫生 真正含義的理解。因為我每一次的寫生都會被自己感動，每一次 的寫生都獲得了筆墨的突破，每一次的寫生都很快樂，每一次的 寫生都充滿期待。

（文/何加林）

畫家簡介

　　何加林，杭州人，1988年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院中國畫系山水專業(yè)，先后獲文學(xué)學(xué)士、碩士、博士學(xué)位。中國藝術(shù)研究院博士、碩士生導(dǎo)師，國家二級教授。曾任中國美術(shù)學(xué)院中國畫系副主任、教授、中國國家畫院創(chuàng)研部主任、中國國家畫院美術(shù)館館長。

　　系中國文藝志愿者協(xié)會副主席，原文化部高級職稱評審委員會副主任，中國美術(shù)家協(xié)會理事、中國畫藝委會委員，中國畫學(xué)會理事，中央美術(shù)學(xué)院客座教授，天津美術(shù)學(xué)院客座教授，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院客座教授，河北美院客座教授。獲第三屆全國中青年德藝雙馨文藝工作者稱號，入選中宣部全國文化名家暨“四個一批”人才工程，享受國務(wù)院政府特殊津貼。

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東方美學(xué)與傳統(tǒng)水墨的當(dāng)代實驗

——我的藝術(shù)理念與實踐探索

　　水墨畫作為中國文化和藝術(shù)表現(xiàn)方式的重要表征之一，承載了中國數(shù)千年的精神特質(zhì)和審美內(nèi)核，以至于許多藝術(shù)家都參與到水墨的拓展與研究之中?？陀^講，20世紀以來，中國畫就一直處在轉(zhuǎn)型過程中，圍繞這一過程也發(fā)生了無休止的爭論，產(chǎn)生了各種藝術(shù)主張。

山語 紙本水墨設(shè)色 68×136cm 2012

　　當(dāng)前，我國的自然乃至人文景觀隨著工業(yè)化社會的推進發(fā)生了很大的變化，現(xiàn)代化進程已然造就了新的現(xiàn)實生活和文化情境，導(dǎo)致了人們的觀念發(fā)生了比較大的變化……藝術(shù)家面對新的文化景觀自然生成了一種新的認知。基于這樣的背景，中國藝術(shù)家則應(yīng)發(fā)現(xiàn)水墨傳統(tǒng)語言進入當(dāng)代的種種可能性，通過對水墨材質(zhì)、表現(xiàn)性、圖式表達的可能性不斷實驗甚而完成水墨的當(dāng)下表達。進而講，水墨畫表達也要站在當(dāng)下的基點去借鑒消化傳統(tǒng)。作為一名水墨畫家，如何在傳統(tǒng)中國畫的基礎(chǔ)上，通過藝術(shù)形式、文化價值認知與探求取得進展，且與西方當(dāng)代藝術(shù)拉開距離，創(chuàng)造出既有本土性又有當(dāng)代性的水墨藝術(shù)，是我一直在思考的問題。

大地之音 紙本水墨設(shè)色 248×122cm 2017

　　在我看來，當(dāng)下水墨畫應(yīng)該通過當(dāng)代形式表現(xiàn)出東方的文化精神，這一點最核心的問題還是人的問題，其要旨是用中國人自己的語言闡述國人當(dāng)下的某種心性與際遇。另則，無論是抽象的二維平面，甚或裝置的創(chuàng)作，都根基于文化性的當(dāng)代表達，在觀念的表達上要突出理性思考。我在日本學(xué)習(xí)藝術(shù)那段時間，收獲了很多不同于以往的思考。其間，我一邊打工一邊學(xué)習(xí)，那應(yīng)該算是現(xiàn)代人的當(dāng)下感受；而日本對東方文化契而不舍的追求也讓我不斷生成新的思考?；貒?，藝術(shù)上，一直以表現(xiàn)雄渾、厚樸作為我的追求目標，因為這是中國文人追求的極致美學(xué)之一，自然也成為我的審美追求。畫理上講，更為關(guān)注個體生存體驗的表達，凸顯畫家藝術(shù)觀的真實。在保留文化根性的前提下，中國當(dāng)下水墨的確需要不斷汲取營養(yǎng)，不斷進行傳統(tǒng)與當(dāng)代的實驗轉(zhuǎn)換，進而形成中國水墨自身的理論邏輯。

大地-紙本水墨設(shè)色-102cm×184cm-2019

　　近些年，我在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，一直思考如何將材料的表征從經(jīng)驗中解放，使材料的物質(zhì)屬性在表達中與創(chuàng)作主體平等；也努力將視感知被觸發(fā)的現(xiàn)象置于作品構(gòu)思之初來牽引自己的繪畫。因為這種行為特別像我們祖先從最根本的行為去發(fā)現(xiàn)世界與自我，而后發(fā)現(xiàn)了在此之上的建構(gòu)。在不斷尋求突破的前提下，也一直試圖打破傳統(tǒng)水墨的邊界，因為我不斷關(guān)注這個時代人們的生活環(huán)境和生存意識，目的在于實現(xiàn)當(dāng)下文化情感的共振。畢竟，筆墨是個人與社會自然承接后產(chǎn)生的心象，也是人的心理外化和精神的縮影。就此而言，恰恰說明，傳統(tǒng)文脈在我藝術(shù)觀念上的體現(xiàn)，也可以說是我更加強調(diào)傳統(tǒng)水墨精神的延續(xù)。具體到創(chuàng)作中，我盡量體現(xiàn)水墨表現(xiàn)與畫面的靜穆感，不斷回避既定概念的干擾，而非簡單的形而上思考。在創(chuàng)作過程中更多注重結(jié)構(gòu)組合，點、線、面以及某些并非實際的物帶出視覺結(jié)構(gòu)的演變，畫面形狀與無常漸進構(gòu)成融洽，充盈和空曠彼此同構(gòu)，使畫面空間被激活卻不失內(nèi)在的精神質(zhì)感，不斷體會時間的不確定性和空間的轉(zhuǎn)換過程，并且可以通過墨色之間的張力打開一個活化的、既是精神的也是意識的空間。在藝術(shù)語言上，我不斷思考如何生成畫面的陌生感，如何突破中國畫的程式法則，將有序的形態(tài)升級為偶然形態(tài)，所以畫面中盡量淡化固有的秩序，通過不斷實驗發(fā)現(xiàn)新的畫面秩序。好友在談到我的繪畫曾經(jīng)這樣講過：“你的畫面中潛藏著某種重量的移動，一旦感受到相應(yīng)的體塊有了某種回應(yīng)，畫面生成的絕非是一個向度，而是體塊向空白的鋪開與游弋，但同時它們也是靜默的。”就這一點可能是我藝術(shù)探求中的點滴收獲。

杜松儒-吾之山 Mountains in My Heart-紙本水墨設(shè)色 Ink and Color on Paper-240cm×200cm 2021

　　當(dāng)下來看，水墨藝術(shù)創(chuàng)作的可貴之處在于一種實驗性意識，藝術(shù)觀念及語言圖式的變革也是其重要特征。在我的創(chuàng)作過程中，并不拒絕使用某些新的藝術(shù)創(chuàng)作手法，目的是為了更為寬闊的表達自己的某種藝術(shù)觀念，這些都是很難用法則界定的，唯有以開放的心態(tài)，打破模式化與既定概念的限制，實現(xiàn)感性與理性的統(tǒng)一，作品才會逐步趨向自由的藝術(shù)境界。當(dāng)下水墨首先要解脫傳統(tǒng)經(jīng)典對水墨藝術(shù)創(chuàng)作的束縛，并依著新的的理論與實踐去探索。再則，水墨不僅是可以代表中國文化精神與特征的語言，也是全球當(dāng)代文化藝術(shù)的重要語言，這也是水墨藝術(shù)的意義與價值所在。如此而言，水墨藝術(shù)其前景一定是無限的，發(fā)展空間也是巨大的。

杜松儒-夢山II Dream MountainII-紙本水墨設(shè)色 Ink and Color on Paper-246cm×369cm 2021

　　在我的成長過程中，父親的藝術(shù)創(chuàng)作觀一直影響著我，老人家的身心實踐讓我對形而上的藝術(shù)精神有了一定的感悟。所以，置于我的藝術(shù)創(chuàng)作而言，逐漸明白了什么叫內(nèi)韻含玄、返虛入渾、平衡互滲，如何可以達到玄冥之境。

（文/杜松儒）

畫家簡介

　　杜松儒，1975年生于天津一個藝術(shù)世家。1997年畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院繪畫系版畫專業(yè)；1998年赴日本京都精華大學(xué)版畫大學(xué)院深造，師從藝術(shù)大家黑崎彰；2002年畢業(yè)獲碩士研究生學(xué)位。現(xiàn)任中國美術(shù)家協(xié)會理事、北京美術(shù)家協(xié)會理事、中國畫學(xué)會理事、中國文聯(lián)美術(shù)藝術(shù)中心展覽處處長、中國國家畫院研究員，中國美術(shù)學(xué)院繪畫與藝術(shù)學(xué)院碩士生導(dǎo)師，國家二級美術(shù)師。被授予“繁榮首都文藝事業(yè)作出突出貢獻者”榮譽稱號。

　　版畫和中國畫作品多次入選國內(nèi)外重大展覽，曾獲第17屆全國版畫展優(yōu)秀獎、日本KYOTO2000版畫展新人獎、日本2001京展金獎等重要獎項，并被中國國家博物館、中國美術(shù)館、廣東美術(shù)館、湖南美術(shù)館、深圳關(guān)山月美術(shù)館、內(nèi)蒙古美術(shù)館等多家博物館和藝術(shù)機構(gòu)收藏。

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