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許江 谿山新旅圖·又見谿山 138×90cm 布面油畫 2023年

　　 葵園如山

　　 許江喜歡畫葵。他筆下的葵，不僅是植物，也是象征。

　　 許江筆下的葵總是成片出現(xiàn)。即使是獨立的葵頭，也多以成組的形式展出。群葵簇擁，聚成排山倒海的氣勢。

　　 富含象征意味的葵，特別適合做成觀念裝置，就像許江的《共生會否可能》。但這并沒有讓許江停止作畫，因為這件裝置中提出的問題，只有通過繪畫才能找到答案。

　　 許江不停地畫葵。成群的葵頭組成的《葵園肖像》，讓我想起沃霍爾的《夢露肖像》。它們都是頭像，而且以重復(fù)的形式出現(xiàn)。

　　 在人們看見消費景觀的地方，福柯看見了禪。沃霍爾的作品只有以成群的形式出現(xiàn)才是成立的，而且一定是越多越好。當(dāng)完全一樣的作品不斷出現(xiàn)的時候，形象就會指向形象而非實在，從而架空了形象，走向了禪，走向了“空”。

　　 許江的葵表達的既是“空”，更是“有”，是“真空妙有”。許江畫葵，表面相似，實質(zhì)不同。相似的是題材，不同的是形象；相似的是形象，不同的是筆法；相似的是筆法，不同的是情調(diào)……我們在許江的葵中沉思得越深，看見的相似與不同就越多。許江借助相似與不同的對比，突顯的是“有”的差異。

　　 或許這就是許江為什么要不斷地畫葵。

　　 許江的葵，以一系列的相似與不同，告訴我們共生會有可能。個人與集體的沖突，在觀念中無解，只能在現(xiàn)實中求解。許江用他的繪畫行動，用他日復(fù)一日的勞作，將我們從無解的觀念，拉回到有解的現(xiàn)實，小我還真有可能凝聚成大我。

　　 許江的葵，是一代人的寫照。

　　 所念皆山

　　 中國人愛山。山水不僅是自然現(xiàn)象，也被賦予了人文內(nèi)涵。正因為如此，山水成了中國詩歌和繪畫的重要題材。

　　 同樣的畫，在西方叫風(fēng)景，在中國叫山水；同樣的題材，國畫叫山水，油畫叫風(fēng)景。

　　 風(fēng)景是一個現(xiàn)代概念，在人離開土地之后才有風(fēng)景，這種意義上的風(fēng)景只是觀看的對象。山水不僅是觀看的對象，而且是生存的境遇，是生命的延申。因此，山水不僅宜看宜觀，更是可游可居。風(fēng)景與山水，不僅是媒介和技法的區(qū)別，更是世界觀和生活方式的不同。

　　 許江是一位油畫家，他沒有將自己的畫稱作風(fēng)景，而是稱作山水。顯然，他看重的不再是油畫媒介和技巧，而是山水精神。對多數(shù)畫家來說，技巧十分重要，唯獨許江是個例外，技巧早已過關(guān)，他考慮的是如何挖掘存在的深度，一種既屬于自我也屬于世界的深度。

　　 如果說葵是許江有意識選擇的題材，山水則是他命中注定的歸宿，是他的集體無意識的體現(xiàn)。許江是畫家，更是詩人，容易在經(jīng)典詩文中獲得共鳴，進而“思接千載”，“視通萬里”。這種詩意盎然的文化世界，構(gòu)成許江生存世界的底層。

　　 具有堅強自我的許江，在山水中找到了他的精神歸宿。他的畫幅變小了，畫面變成了自我與本我的對話。自我逐漸消融、升華，與山水打成一片。他不再挑剔題材，而是隨物賦形，從與物相刃相靡轉(zhuǎn)向相安相忘。許江的山水開啟了一個新的境界，物我兩忘，無所不適，“若久客還家而不能以遽出也”（王履語）。

　　 性本莽山

　　 許江畫葵如畫山。即使是早期以城市為題材的作品，也體現(xiàn)了山的意志。

　　 從山的角度來看葵，看城市，看廢墟，別有一番韻味。

　　 山是許江的無意識，既是個人無意識，也是集體無意識，文化無意識。在藝術(shù)中，無意識總會繞過意識的管制，在不經(jīng)意間流露出來。在許江的畫中看出山的感覺，就不是什么奇怪的事。

　　 當(dāng)然，這不是說一定得從許江的畫中看出山的形狀。就像衛(wèi)夫人講書法，“橫”如千里陣云，不能將“橫”真的寫成一片云彩；“點”如高峰墜石，不能將“點”真的寫成一塊頑石。這里的“如”不是形狀相似，而是感覺相似。如果是形狀相似，無意識就不能通過意識的管制。無意識之所以能繞過意識的管制，正因為形狀不似；我們能看出它是無意識，因為還保留了感覺相似。許江的畫的可貴之處，就在于它的天性自張，在于它的本色和當(dāng)行。我們欣賞許江的畫，是因為其中的本色和當(dāng)行還能引起我們的共鳴。

　　 回到真我與真物，如同絕對命令，但不是所有的真我與真物都具有同樣的價值。我們得承認，盡管人盡其才，物盡其用，就都能獲得成就感；但才用有大小，成就有高低。許江本性如山，注定要有山的擔(dān)當(dāng)。他的作品中的強力意志、悲劇意識和浪漫情懷，奏響了中國當(dāng)代藝術(shù)的最強音。

　　 （本文標(biāo)題為編者所加）

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