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　　撰文_李莞潸

　　“分離派”這個(gè)群體包含著巨大的可能，慕尼黑、維也納和柏林三城分離派的不少成員加入過不止一個(gè)團(tuán)體，站隊(duì)不是終極目標(biāo)，將藝術(shù)向前推、再向前推才是。這樣一個(gè)群體也絕不只有領(lǐng)頭的三個(gè)名字，每一個(gè)分離派都有百余名成員——分離派流金歲月的天幕，有群星閃耀。

《黑姆斯巴赫城堡》（Hemsbach Castle），上圖：威廉·特呂布納 ，約1904，藏于柏林國家博物館之老國家畫廊；下圖：艾麗斯·特呂布納 ，1904-1908，藏于卡爾斯魯厄州立美術(shù)館

　　威廉·特呂布納與施圖克都是慕尼黑分離派的聯(lián)合創(chuàng)始人，他的妻子艾麗斯·特呂布納擅長靜物與風(fēng)景。艾麗斯曾是威廉的學(xué)生，她實(shí)現(xiàn)了當(dāng)時(shí)只有少數(shù)女畫家能夠?qū)崿F(xiàn)的高度獨(dú)立創(chuàng)作，她的風(fēng)景畫技法與老師很是相似，但又融入了自己“近乎陽剛有力”的筆觸，其才華所流露出的光彩并不依附于成名已久的丈夫。1899年，艾麗斯的作品首次參展慕尼黑分離派群展。

　　艾麗斯出生于英國但在德國長大，在跟隨威廉·特呂布納習(xí)畫之前，“德國印象派三巨頭”之一的馬克斯?斯萊沃格特也曾是她的老師。展覽現(xiàn)場有一幅馬克斯·斯萊沃格特的肖像作品，畫中人布魯諾·卡西爾來自出版商、商人和學(xué)者家族卡希爾家族。

《布魯諾·卡西爾肖像》 ，馬克斯?斯萊沃格特 ，1911，藏于柏林國家博物館之老國家畫廊

　　1898年，布魯諾與堂兄保羅·卡西爾（Paul Cassirer，1871-1926）在柏林創(chuàng)建“布魯諾&保羅·卡西爾”藝術(shù)出版社，并在剛成立不久的柏林分離派中擔(dān)任秘書。推廣印象派藝術(shù)是卡西爾兄弟當(dāng)時(shí)的首要目標(biāo)，出版社力推德國印象派三巨頭的作品，短短數(shù)年，卡西爾出版社成為魏瑪共和國推廣印象派的領(lǐng)軍畫廊。可惜在1901年，兄弟倆因強(qiáng)烈的個(gè)人分歧拆了伙，保羅繼續(xù)經(jīng)營畫廊和藝術(shù)品貿(mào)易，布魯諾則留下了出版社。分道揚(yáng)鑣后，布魯諾離開了柏林分離派，而保羅留了下來。

　　單飛后，保羅逐漸將自己的畫廊打理成20世紀(jì)初德國乃至歐洲舉足輕重的現(xiàn)當(dāng)代繪畫畫廊之一，他是唯一一位被德國藝術(shù)家協(xié)會接納為正式會員的藝術(shù)品經(jīng)銷商。德國在一戰(zhàn)前存有約120件梵高作品，其中80件都是由保羅·卡西爾經(jīng)銷的。許多分離派藝術(shù)家都在經(jīng)濟(jì)上依賴保羅·卡西爾。

　　第一次世界大戰(zhàn)開始時(shí)，43歲的保羅·卡西爾自愿參軍，但在西線和戰(zhàn)地醫(yī)院的經(jīng)歷使其震驚并反思，隨后生成的反戰(zhàn)情緒使他遭受到不少敵對行為。這段參戰(zhàn)經(jīng)歷深深影響了保羅。時(shí)代洪流如旋渦，藝術(shù)家群體中有不少人也難免被卷入其中。馬克思·利伯曼早在1870年的普法戰(zhàn)爭就自愿加入過戰(zhàn)地醫(yī)院，23歲的他在真實(shí)的戰(zhàn)場中接受了震撼教育，消退了對戰(zhàn)爭的狂熱。

《湖邊情侶》，恩斯特·斯托爾，1897/1903，藏于維也納列奧波多博物館

　　就算沒有上過戰(zhàn)場，戰(zhàn)爭所帶來的精神沖擊也足以摧毀一個(gè)普通人。奧地利畫家、詩人、音樂家恩斯特·斯托爾是維也納分離派聯(lián)合創(chuàng)始人，也是“整體藝術(shù)”（Gesamtkunstwerk）概念的先驅(qū)。1915年，斯托爾所居住的地區(qū)被置于戰(zhàn)區(qū)。加之自身健康狀況不佳以及親人相繼離世等各種狀況不斷，他的畫作流露出日益增長的絕望。1917年，斯托爾最終在家中廚房懸梁自盡。

　　相較于恩斯特?斯托爾走時(shí)的冷清，柏林藝術(shù)界的很多人都出席了1926年保羅·卡西爾的葬禮。在葬禮上致辭的有兩人，一位是馬克斯·利伯曼，另一位是生于巴黎的德國藝術(shù)收藏家、外交官哈里·格拉夫·科斯勒。

《哈里·格拉夫·科斯勒》，愛德華·蒙克，1906，藏于柏林國家博物館之老國家畫廊

　　科斯勒的私人日記（1880年-1937年）跨越了57年，是時(shí)代的重要見證。他從一開始就是柏林分離派的贊助人，1903年，科斯勒聯(lián)合倡議創(chuàng)建德國藝術(shù)家協(xié)會（Deutscher Künstlerbund），為分離派運(yùn)動的跨地區(qū)合作做出了極大貢獻(xiàn)。展覽現(xiàn)場這幅著名的科斯勒肖像高達(dá)兩米之巨，出自挪威畫家蒙克之手。

　　1892年，受邀首次在柏林舉辦展覽的蒙克乍然“紅”起來，因?yàn)樗切傲钊藚拹骸⒊舐捅氨伞钡淖髌繁还俜揭暈闊o政府主義的挑釁，展覽開幕后僅七天就被強(qiáng)行叫停。當(dāng)時(shí)，力挺蒙克的畫家群體沒有足夠的力量對抗既有的展覽體系，但“蒙克被拒丑聞事件”無疑是一粒種子，把更多的同路人引往“分離”的方向。

《格魯內(nèi)瓦爾湖》，瓦爾特·萊斯蒂科，1895，藏于柏林國家博物館之老國家畫廊

　　1898年，德國畫家瓦爾特·萊斯蒂科的《格魯內(nèi)瓦爾湖》被柏林藝術(shù)展拒之門外，這為柏林分離派的起始點(diǎn)。萊斯蒂科是當(dāng)時(shí)革新風(fēng)景畫的代表人物，也是柏林分離派的聯(lián)合創(chuàng)始人，此后也一直是柏林分離派的核心成員，不過他同時(shí)也屬于慕尼黑分離派和維也納分離派?！笆蝗松纭敝幸苍腥R斯蒂科的身影，1896年，他寫過這樣一段話：“讓我們聚集在一起的原因只是希望安排一個(gè)小型的聯(lián)合展覽，讓每個(gè)人都可以自由、毫不掩飾地展示自己，不需要考慮公眾的期望和銷售的利益，也不需要焦急地瞇起眼睛去研究展覽規(guī)劃中的各種條例?！?/p>

　　洛維斯·科林斯作為畫家和版畫家的成熟作品實(shí)現(xiàn)了印象派和表現(xiàn)主義的結(jié)合，他與馬克斯·斯萊沃格特、馬克斯·利伯曼并稱為“德國印象派三巨頭”。無論對于蒙克、洛維斯·科林斯還是馬克斯·斯萊沃格特，分離派的展覽都給這些嶄露頭角的藝術(shù)家提供了不可或缺的跳板。

《漢斯·羅森哈根》，洛維斯·科林斯，1899，藏于柏林國家博物館之老國家畫廊

　　洛維斯·科林斯為德國藝術(shù)評論家漢斯·羅森哈根繪制過一幅肖像，羅森哈根因在1902年發(fā)表的《慕尼黑作為藝術(shù)之城的衰落》一文而聞名，在文章中，他尖銳批評了曾經(jīng)的藝術(shù)之都的保守文化政策，并指責(zé)這座城市缺乏對分離派的支持，這導(dǎo)致了洛維斯·科林斯和馬克斯·斯萊沃特等重要藝術(shù)家移居柏林。羅森哈根的批評文章引起的廣泛辯論持續(xù)了數(shù)十年，1929年，一位狂熱的藝術(shù)愛好者對此唱反調(diào)，他并不同意羅森哈根的言論，并反駁道：“德國藝術(shù)的衰落……（反而）在慕尼黑感受是最淺的?！贝巳嗣邪⒌婪颉はＬ乩?。

《黃金島》，喬治·科爾貝，1898，藏于柏林國家博物館之老國家畫廊

　　在1930年代希特勒上臺后的執(zhí)政時(shí)期，大多數(shù)分離派藝術(shù)家的作品被劃為“墮落藝術(shù)”，但希特勒卻十分欣賞德國畫家、雕塑家喬治·科爾貝?？茽栘愑?905年加入柏林分離派，但他未曾答應(yīng)為希特勒作像的要求。喬治·科爾貝是極其少有的在四個(gè)政府體系（魏瑪共和國時(shí)期、納粹時(shí)期、戰(zhàn)后社會主義和資本主義德國）中均受到重視的藝術(shù)家，西德和東德都被認(rèn)為科爾貝體現(xiàn)了“真正的人文主義和現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)”。

維也納分離派第14屆展覽（1902年）上馬克斯·克林格的雕塑《貝多芬》?wikimedia

　　喬治·科爾貝的作品始于象征主義，他受到德國象征主義雕塑家、畫家馬克斯·克林格的影響?？肆指癖蛔u(yù)為“德國羅丹”，早在“十一人社”時(shí)期他就是創(chuàng)始成員。1902年，維也納分離派第14屆展覽的主題是紀(jì)念貝多芬逝世75周年，中心作品便是馬克斯·克林格的偉大雕塑作品《貝多芬》。

柏林分離派群展第三屆海報(bào)，托馬斯·特奧多爾·海涅,1901，藏于柏林國家博物館之版畫素描博物館

　　克林格的《貝多芬》現(xiàn)存于德國“小巴黎”萊比錫，德國漫畫家、插圖畫家、畫家托馬斯·西奧多·海涅就出生在這座歷史名城。1933年開始，海涅遭受納粹迫害，最終流亡海外。上文曾提到，慕尼黑分離派和維也納分離派的宣傳海報(bào)常以女神雅典娜為核心，海涅為柏林分離派第三屆群展設(shè)計(jì)的海報(bào)卻開辟了新思路，他用象征的手筆將新舊力量之間的沖突描繪出來——顯出后退姿態(tài)的柏林熊象征保守派，年輕的女畫家正親吻并為之戴上繆斯女神的花冠，這個(gè)主題在當(dāng)年的展覽目錄和印刷品上成為柏林分離派的象征。（注：本文為柏林“分離派”大展系列報(bào)道第二篇，后續(xù)敬請期待）

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