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　　在“沉浸式”不斷敞開其自身技術和商業(yè)上的可能性之時，或許人們也需要重新思考這種“沉浸”的意義，方能在一個又一個“沒有地圖、沒有邊界的美術館”中不致迷失方向

　　■朱恬驊

　　在當代藝術展覽中，“沉浸式”已成一個關鍵詞。

　　早在2012年，一個總是“下雨”的屋子出現(xiàn)在倫敦。為了在其中漫步10分鐘，參觀者甚至不惜排上數(shù)小時的隊。參觀者置身其中，由自動化設備控制噴灑的“雨幕”能精準避開其所在的位置，從而營造一種“大雨傾盆卻不被淋濕”的獨特體驗。3年后，這一名為《雨屋》的裝置藝術作品來到上海展出，一時間又引得觀者如云。同樣在2015年，一場名為《不朽的梵高》的感映藝術大展在上海新天地亮相。3000多幅梵高畫作隨著樂曲在巨幕上流動與變幻，讓觀者沉浸在梵高的不朽藝術之中。

　　如今，各類沉浸式藝術展覽在上海層出不窮，成為市民文化生活的一個流行選項。無論是teamLab無界美術館長期落戶上海，還是《敦煌奇境》多媒體展的亮相，無不彰顯了沉浸式藝術展覽的獨特感召力。在這些展覽中，人們可以遇見一類“原生”的沉浸式藝術。它們大多可以計入裝置藝術的范疇，只是尺寸往往能填充展覽場所的建筑空間，從而造就獨特的互動體驗。如《雨屋》即屬此類。又如日本藝術家池田亮司的《data-verse》（《數(shù)據(jù)宇宙》）展，將量子力學、天文學、遺傳學等科學數(shù)據(jù)加以可視化，在巨幅投影上生成從微觀到宏觀、從無生命到有生命的一系列形象，給予觀者沉浸式的視聽震撼。創(chuàng)作之初，這些藝術家就意在占據(jù)觀者的全部感知，并用巨大的尺寸和充盈的表達方式來傳遞自己的藝術思考。

　　在原生性的沉浸式藝術中，人們常能看到各種高精尖的技術手段登場。隨著虛擬現(xiàn)實、增強現(xiàn)實技術逐漸走向廣泛應用，有越來越多的沉浸式藝術開始在虛擬空間中尋找別樣的沉浸感。當然，技術含量并非此類作品的本質(zhì)要求。如草間彌生的《無限鏡屋》可謂利用了一種“低技術”的方式：在黑暗空間中懸掛各色燈光，經(jīng)過相對鏡子的相互反射，營造沉浸其中之感。個中寓意，頗似古人所言“燃一炬以照之，互影光交”。

　　另一方面，《不朽的梵高》《敦煌奇境》等展覽，則標志了一類“衍生”的沉浸式藝術。它們所呈現(xiàn)的是早已流傳于世的藝術杰作，而在今天借助數(shù)字技術被轉(zhuǎn)移到新媒介上。在2010年上海世博會上大放異彩的那幅“會動的”《清明上河圖》（大型電子多媒體版），可謂在國內(nèi)開創(chuàng)了此類作品的先河，其所涉及的若干技術突破，也是其魅力所在之一。

　　在衍生性的沉浸式藝術中，技術的先進與完備，本身往往就構成人們關注的重點。復雜的技術手段帶來酷炫的感官刺激，全方位、多角度的體感交互也是其中當仁不讓的主角。同時，伴隨著媒介的轉(zhuǎn)移，經(jīng)典作品也可能被改頭換面。賦予畫作中的人物以動作，為原作背景添加上光影的變化，截取、放大各種細節(jié)并與當代的文化形象乃至觀眾圖像并置等等，都會讓原本靜態(tài)、恒定的畫作化為觀眾眼中一系列變幻莫測的瞬間。

　　不過，這一媒介轉(zhuǎn)移和再創(chuàng)作中可能蘊含著一種危險。藝術批評家約翰·伯格在《觀看之道》中曾經(jīng)指出：“經(jīng)過復制的形象，會使自己投合一切目的?！边@意味著作品失去了原本的藝術意義。例如，畫作中的某個細部可以脫離整體，寓言故事中的某個角色搖身一變成了別人的肖像，進而成為廣告的素材。在諸多商業(yè)機構主導下的衍生性沉浸式藝術中，還能發(fā)現(xiàn)一種為追求利潤點、制造“網(wǎng)紅爆款”而進行的改編與挪用。

　　有學者指出，對藝術作品的信息化，破壞了作品的“靜謐冷凝”：一幅畫不僅僅是它的圖像，也包括其上顏料堆積的厚度，這些必須轉(zhuǎn)換視角才能看出的筆觸，提供了有關畫家如何創(chuàng)作出這幅畫最平直樸素的敘述，從而使人能從中追溯揮毫潑墨的情景，進而與圖像背后的藝術家心意相通。

　　值得注意的是，這種傾向頗有愈演愈烈之勢：不僅越來越多的展覽走向“沉浸式”，“沉浸式”這一修飾語也出現(xiàn)在其他文化活動之前。此時，“沉浸式”更多表示了一種并不“真實”的狀態(tài)——在視頻網(wǎng)站上體驗“沉浸式參觀”并不是真的參觀，在商場里體驗熱帶雨林的“沉浸式主題”也終究不是造訪熱帶雨林。歸根結(jié)底來說，這部分的“沉浸式”，可以提供的無外乎所謂的“替代性體驗”，它們或許可以滿足某一部分對藝術、對異域風情的渴望與想象，卻并不能代替人與名副其實的作品或遠方的真正相逢，實現(xiàn)它們對人的感化與影響。

　　因此，衍生性的沉浸式藝術永遠無法替代它們所依憑的原作。當然，這也不妨礙其中優(yōu)秀的那一部分，構成了通向原作的一種途徑。在這方面，出于保護原作目的而進行的數(shù)字化，可謂一個特例。20世紀80年代，敦煌研究院就提出用計算機技術和數(shù)字圖像技術保存敦煌石窟文物。隨著技術的不斷迭代，如今“數(shù)字敦煌”不僅成為普通觀眾走近敦煌、認識敦煌的門徑，也為相關領域研究者發(fā)掘敦煌藝術價值與歷史意義提供了條件。在不可再生的洞窟面前，數(shù)字化的敦煌提供了珍貴的資料，以確保后世仍能一睹它的風采。

　　沉浸式藝術的關鍵，在于做出選擇：是“沉浸”優(yōu)先于“藝術”，還是“沉浸”服務于“藝術”。而在沉浸式藝術從衍生走向原生、從改編走向原作的過程中，觀眾同樣是其中不可或缺的一環(huán)。上?？萍拣^的一項調(diào)查顯示，互動式的裝置特別能夠吸引觀眾，尤其是青少年兒童。但在與裝置互動之后，是否能夠達成策劃者預期的目的，完成情感的激發(fā)和知識的傳達，仍值得懷疑。

　　在一定程度上，沉浸式藝術展覽向觀眾提出了更高的要求。它向人們展示的終究不過是可見（可聽、可感）的感官刺激，卻需要人們超越圖像和聲音的排列組合，走向原作，走向藝術意義賦予。最終，觀眾同藝術家，乃至共同參觀的他人，達成穿越時空的相互理解，而這也是“藝術”的一種應有之義。在“沉浸式”不斷敞開其自身技術和商業(yè)上的可能性之時，或許人們也需要重新思考這種“沉浸”的意義，方能在一個又一個“沒有地圖、沒有邊界的美術館”中不致迷失方向。

（作者單位：上海社會科學院文學研究所）

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